Se abren comillas

Equilibrio entre resolución y lineatura

2011-09-17T12:33:00.004+02:00

Serie LA TRAMA / 4

uando decimos que una resolución de imagen adecuada a una lineatura de 100lpp sería de 141ppp pero suele redondearse a 150ppp, ¿estamos diciendo que esa lineatura es habitual? ¿Y lo es ese redondeo? Las lineaturas más utilizadas en imprenta son: 50, 65, 80, 100, 120, 133, 150, 175 y 200lpp. De todos modos, a quienes nos dedicamos al diseño, lo que nos interesa es conocer la relación existente entre la lineatura y la resolución de las imágenes que utilizamos.

Sabemos que la resolución tendrá que ver con el material sobre el que imprimamos. De hecho, la naturaleza del soporte limita la elección de la lineatura del dispositivo de impresión y es ésta la que nos obligará a utilizar imágenes de cierta resolución. Cuando hablamos con un impresor —y de la conversación deduce que sabemos lo que significa la lineatura— una petición habitual suele ser que la resolución de las imágenes sea el doble la lineatura que va a usar para imprimirlas... y si la lineatura no sale en la conversación, atajará pidiéndonos imágenes de 300ppp. ¿Por qué? ¿Para quitarse problemas? Pues la respuesta, aunque con un trasfondo más complejo, es que sí.

Pero vayamos poco a poco: del ejemplo obtuvimos el resultado de que imágenes de 141ppp se imprimirían bien a 100lpp, pero adelantamos que esos 141ppp se redondeaban a 150ppp y ahora hablamos del doble de la lineatura: 200ppp. ¿Es realmente necesario?

Aunque según a quien preguntes te dará distintas razones, lo cierto es que el hecho de la imagen tenga el doble de resolución que la lineatura de la máquina que la imprime implica que la rasterización creará, como vimos, un punto de trama por promedio de cuatro píxeles. Estos “paquetitos” de cuatro píxeles suponen una cantidad de información cromática suficiente para que el punto de trama resultante refleje con cierta fidelidad ese área de la imagen. ¿Significa eso que a mayor resolución, la fidelidad aumenta? Pues ahí llega la respuesta que buscábamos antes, ya que una resolución, por ejemplo, triple de la lineatura, no mejora sensiblemente el resultado impreso, pero aumenta sobremanera el tamaño y peso de la imagen así como el tiempo de rasterización. Se trata, pues, de una cuestión de equilibrio que haga eficaz el trabajo de impresión. El que resoluciones mayores (en proporción a la lineatura) no impliquen mejores resultados tiene que ver con el hecho de que promediar “paquetitos” de 9 píxeles (para una relación 3:1 entre resolución y lineatura) o 16 píxeles (4:1) termina desgastando la imagen, desenfocando (o incluso eliminando) pequeños detalles en unas zonas —imaginemos un pelo negro vertical de un píxel de grosor siendo promediado con otros doce píxeles claros del fondo en la relación 4:1 y la diferencia de hacerlo con sólo 2 en la relación 2:1— y generando pixelados y muaré en otras. Una imagen de gran resolución, pues, no sirve de nada si no se corresponde con la lineatura adecuada.

« Esquemas de las celdas que quedarían a una misma lineatura desde una imagen a distintas resoluciones. La resolución mayor provoca pixelados y pérdida de continuidad en líneas definidas

Aún nos queda la duda de esa petición general de imágenes de 300ppp. La respuesta está en que esa resolución, en la mayor parte de los casos, será suficiente para conseguir una buena calidad de impresión aplicada a las lineaturas utilizadas en imprenta para los encargos y los materiales habituales.

¿Y no alcanzaríamos mayor calidad aumentando la lineatura? Además de la limitación que el soporte nos impondrá, hay que tener en cuenta que a mayor lineatura, menor cantidad de tonos pueden reproducirse, ya que en la misma unidad de superficie hay que imprimir más puntos de trama que tienen un tamaño menor y, por lo tanto, menos tamaños posibles de punto. El resultado es un aumento de contraste en la imagen y una mayor probabilidad de aparición de áreas con bordes definidos en lo que deberían ser tonos continuos. Como siempre, el equilibrio es la clave.

« Si imaginamos una máquina que imprima a una resolución de 20ppp, a una lineatura de 4lpp caben, en cada pulgada, 4 celdas de 5 puntos de lado, lo que significa 26 tonos diferentes. Si aumentamos la lineatura a 5lpp, dispondremos de 5 celdas de 4 puntos de lado, lo que reduce los tonos posibles a 17

Ubicación del contorno

2011-02-14T13:22:00.002+01:00

Serie TRABAJO CON CONTORNOS / 2

n los programas de diseño vectorial, el contorno de un objeto es una línea que coincide con el borde del mismo y al que se le puede asignar un grosor —entre otros parámetros—. La magnitud del grosor, en principio, se extiende en ambas direcciones desde el borde del objeto; es decir, en un contorno que tenga 6 unidades de grosor, 3 de esas unidades tienden hacia el exterior del objeto y otras 3 hacia el interior. Esto supone un problema, ya que los contornos gruesos pueden ocultar partes importantes del relleno de un objeto. Para evitarlo existen diferentes vías.

CorelDRAW, por ejemplo, permite colocar el contorno por detrás del relleno. La parte “interna” del contorno —la que cubriría parte del relleno— es la que queda oculta. Sólo hay una pega: como la mitad del grosor queda oculta, si queremos que sea visible un contorno de 6 unidades, deberemos aplicar un grosor real de 12: 6 visibles y 6 ocultas.

Por su parte, Illustrator (y demás aplicaciones vectoriales de Adobe) permite alinear el contorno al borde del objeto (“centrado” en él), por fuera o por dentro del relleno.

La alineación exterior permite mostrar el relleno al completo, mientras que la alineación interior es útil cuando la ocultación de relleno no es tan importante como la correcta visualización del resultado de una operación de alineación entre objetos, sin que el grosor del contorno lo falsee ópticamente.

La delgada línea negra

2011-01-21T10:14:00.002+01:00

Serie TRABAJO CON CONTORNOS / 1

gual que el dibujante piensa en trazos y la pintora en pinceladas, quien use un programa vectorial tiene en mente vectores, esas líneas elásticas que nos proporcionan tanta libertad creativa y que, en pantalla, comienzan siendo líneas visibles —denominadas contornos, trazos...—; y digo que comienzan porque cuando un objeto vectorial posee un relleno que lo destaca del fondo ya no es necesario el contorno para identificarlo. Y al llegar a este punto recomiendo a mis alumnas que se deshagan de ellos tan pronto como les sea posible. Los contornos dan problemas.

Es cierto que en la fase de trazado y composición, tener a la vista los contornos resulta útil, pero en un momento dado debemos pararnos y preguntarnos si de verdad hacen falta. Si es que no, fuera.

Y si es que sí, no se debe olvidar que son entidades engañosas; por ejemplo, poseen un grosor que puede afectar al aspecto del objeto en operaciones de escalado:

Pueden alterar visualmente las alineaciones de objetos, ya que para estas operaciones, los programas sólo suelen tener en cuenta los límites del relleno (el objeto en sí) y no el borde suplementario que añade un trazo grueso:

Un ilustrador preferirá entidades más modelables que un mero contorno para dar realce a sus creaciones:

Usar trazos gruesos para crear objetos simples ahorra peso al archivo, pero puede ser una pesadilla cuando esos mismos objetos dejan de ser simples:

¿Cómo evitar todo esto? Primero debemos conocer la naturaleza de los contornos para aprovechar sus ventajas y olvidarnos de ellos cuando los inconvenientes no nos compensen.

Identidad mal entendida

2011-01-17T09:39:00.000+01:00

a política de comunicación visual de la Junta de Andalucía está consiguiendo que los andaluces estemos hartos de la imagen institucional de nuestro gobierno. Durante décadas ha conseguido saturarnos con unas estructuras gráficas monolíticas que apenas han cambiado desde unas ideas originales que tampoco podrían calificarse de soluciones brillantes. Cuando la imagen corporativa se impone —en lugar de acompañar discretamente, sin hacerse protagonista—, primero aburre, y poco después, estomaga. En Andalucía todo es Pantone 356 (el “verde Junta”, que antes fue el 355 y supone uno de los escasos cambios introducidos en los últimos años), ya no apetece coger ninguno de los miles de folletos maquetados exactamente igual y que nos miran desde una portada que exhibe la sempiterna franja lateral de adivina qué color... y hemos terminado acostumbrándonos a ver el símbolo genérico hasta en la sopa. A este respecto resulta desalentador que, como me ha ocurrido en ocasiones al trabajar para el gobierno autonómico, si la promoción de un evento implica a varias consejerías, este símbolo debe aparecer en los créditos tantas veces como éstas.

Un ejemplo de esta salvaje injerencia en los criterios básicos de diseño, que ata las manos de los profesionales, lo he encontrado hace poco en Sevilla. Al tomar el metro me encontré unas instalaciones magníficas, un servicio adecuadísimo a las necesidades de la ciudadanía... y una señalética que provoca rubor.

Como sólo existe una línea y algún color debe identificarla, se ha elegido... en efecto: el verde (lo mismo ocurrirá con la línea 1 del metro de Málaga). Toda la señalética es verde, monocromática hasta extremos risibles: a estas alturas, en que la reproducción del color se ha abaratado considerablemente desde los prohibitivos precios de finales del siglo pasado, la decisión de transformar el valiente imagotipo original en una versión a una tinta plana como elemento gráfico principal es inadmisible.

El símbolo de la Junta aparece por todas partes, imponiéndose y anulando al del metro, al que, por su parte, no parece importar mostrar girado allá donde una escalera obligue a inclinar el trazado de los luminosos direccionales —¿estaría tal aplicación reflejada originalmente en el manual corporativo?—. La línea de diseño de los directorios (de concepto tan pobre que las zonas tarifarias son delimitadas por líneas discontinuas verdes en lugar de utilizar un código de colores, como suele ser habitual, comprensible y estético) y la cartelería informativa sólo coinciden en su falta de recursos estilísticos.

Mucho me temo que en Málaga vamos a descubrir que se ha repetido este despropósito cuando bajemos a los andenes de nuestras estaciones dentro de unos meses, dado que el afán por esta uniformidad autonómica desmesurada ya lo hemos podido ponderar en las mismas vallas de obra o en el hecho de que las páginas web de los metros de Sevilla, Málaga y Granada y del Tranvía de Jaén responden a la misma plantilla, sin concesiones a creatividad alguna.

No considero que las andaluzas nos merezcamos chapuzas de este calibre.

Pequeños mundos en un universo

2010-02-03T08:42:00.005+01:00

a elevada cantidad de imagotipos que haya que incluir en un proyecto no es la única dificultad a afrontar. No debemos olvidar que cada uno de ellos es una unidad gráfica autónoma creada según unas reglas entre las que se define el modo en que se relaciona con fondos de color sobre los que se aplique. En aras de la creatividad, el proyecto no debería supeditarse a esa norma, más aún teniendo en cuenta que los distintos imagotipos no tienen por qué compartirla. Se impone pues desde el principio planear una solución para, bien crear un “estuche” marginal donde el grupo de imagotipos moleste lo menos posible —no es ningún secreto que cualquier diseñador o diseñadora preferiría no tener que incluir elementos impuestos y disruptivos—, bien darle la vuelta al problema e ingeniárnoslas para aprovecharnos de ellos como un elemento gráfico más.

Cuando el estuchado es inevitable —o la menos mala de las soluciones— se debería reservar un espacio prudencial desde que comenzamos a trabajar; ya dije que la situación ideal es cuando en esa primera etapa se ha conseguido obtener todos los imagotipos que deben aparecer, pero no es lo habitual. Una vez establecidos los tamaños y proporciones entre ellos, debemos resolver el problema del color de fondo. Ilustraré distintas dificultades y posibles soluciones con cuatro carteles reales.

El primero es una estructuradísima pesadilla que ocupa cerca de una quinta parte del cartel. Se aprecian perfectamente los distintos grupos jerárquicos y dado que la práctica totalidad de los imagotipos se idean —ya sea de forma característica o en una de sus versiones— para poderse aplicar sobre blanco (lo que se denomina aplicación en positivo), es el blanco el color elegido para el fondo, sospecho que para hacer algo más llevadera la agonía de la persona responsable.

En el segundo ejemplo vemos una solución discutible para fondos oscuros: incluir los imagotipos en rectángulos para mantenerlos sobre un fondo blanco propio, quizá porque no se disponía —al menos en todos los casos— de sus correspondientes versiones en negativo, que resuelven estas situaciones. A su favor cuenta con el refuerzo de la sensación de equidad al remarcarse áreas semejantes. Decidirse por esta solución implica guardar el denominado margen de exclusión para cada imagotipo: una zona expedita a su alrededor que lo separa de cualquier otro elemento gráfico y cuya medida viene definida en el manual corporativo de cada marca.

Por último, el tercer y cuarto ejemplos muestran soluciones alternativas que implican cambios en el color de los imagotipos: las versiones en escala de grises —se aprecia sobre todo en el logotipo central del tercer caso— y “blanco y negro” respectivamente; ambas también deben tomarse del manual corporativo de cada entidad y no simplemente desaturar o manipular de cualquier otra manera la versión a color. En el tercer ejemplo se ha optado por la monocromía, no porque hubiese problemas con el fondo (se ha delimitado un recuadro blanco para alojarlos), sino posiblemente para no darles excesivo protagonismo. En el último caso, la versión en negro —sin gama de grises, sólo zonas negras— es especialmente adecuada para un fondo de tono medio; se consigue así relegar a las entidades al plano informativo suficiente.

La escala en imagotipos agrupados

2010-01-20T11:50:00.002+01:00

a tarea de insertar los imagotipos necesarios en los créditos de un proyecto —la promoción, por ejemplo, de una actividad en la que están implicadas entidades organizadoras, colaboradoras, participantes… en lo que puede ser una compleja escala de implicación— debe ser afrontada con cuidado.

En primer lugar se nos deben proporcionar tan pronto como sea posible todos los imagotipos que hayan de aparecer; es una tarea administrativa que exige previsión, agilidad y coordinación. Deben dársenos en formato vectorial para evitar problemas de escala; de no ser así y disponer sólo de imágenes de mapa de bits, por lo menos que sean del mayor tamaño y resolución posibles.

Debemos conocer el grado de importancia o implicación de cada entidad en el proyecto: habrá organizadoras, puede haber patrocinadoras e incluso algunas que contribuyan de modo testimonial. Los niveles semejantes de intervención nos llevarán a agrupar sus imagotipos bajo un epígrafe que lo exprese y estos grupos, a su vez, suelen aparecer por orden descendente de importancia, criterio que incluso puede afectar al tamaño de los imagotipos por grupo.

De cualquier modo, en la práctica no existe una regla fija, ya que en muchas ocasiones una empresa exige que su imagotipo aparezca destacada dentro de un grupo, o desvinculada de la imagen de otra, etc. Todos estos matices “diplomáticos” nos deben ser aclarados cuanto antes… aunque suelen variar incluso a lo largo del desarrollo del proyecto.

En un caso fácil en el cual la importancia venga señalada meramente por el orden de presentación de estos grupos, aún habrá que cuidar que el peso visual de todos los imagotipos (por lo menos, dentro de un mismo grupo) sea semejante. No podremos, por ejemplo, elegir una medida horizontal a la que escalar todos los imagotipos, ya que, por ejemplo, los de formas “cuadradas” parecerán —de hecho, serán— mayores que los alargados horizontalmente. Como las formas pueden ser dispares, tampoco aquí existe regla matemática que poder aplicar. Es tarea nuestra que las áreas ocupadas por los distintos imagotipos se perciban como iguales y son muchas las características que influyen en esta percepción: los claramente horizontales se distinguen mejor que los claramente verticales por nuestro sentido de lectura, los formados por elementos dispersos o con bordes irregulares habrá que aumentarlos para equilibrar el peso de las formas compactas… la abstracción, el estilo de las fuentes usadas en los logotipos, la intensidad de los efectos de relieve o sombreado que puedan presentar son otros factores a tener en cuenta.

Habrá que decidir un tamaño de referencia y para ello lo mejor es tomar el imagotipo menos legible. A partir de un tamaño que permita “leerlo” correctamente, los demás se escalarán según el criterio de las áreas que hemos comentado.

« Insertar los imagotipos con una misma medida ayudará a evaluar su legibilidad. Una vez identificado el menos legible [el de la derecha en el ejemplo], se escalarán todos —si es necesario y posible— hasta que aquél sea claro « Es entonces cuando habrá que ir escalando los demás para que las áreas que ocupan se perciban como semejantes

Primer Día Europeo del Diseño

2009-10-01T16:27:00.004+02:00

o celebramos hoy por primera vez, elegido por la Agencia de Asociaciones de Diseño Europeas —Bureau of European Design Associations, organismo que agrupa a organizaciones profesionales, escuelas y centros de promoción del diseño de una veintena de países europeos— en el marco del Año Europeo de la Creatividad y la Innovación con el fin de resaltar la importancia del diseño como herramienta de innovación para la industria del —si me leyeran no me perdonarían que usara la expresión— viejo continente.

Relación entre resolución y lineatura

2009-09-15T15:32:00.012+02:00

Serie LA TRAMA / 3

n el ejemplo anterior, para un área igual, existían más píxeles en la imagen original que puntos de semitono en la impresión definitiva: cada punto de semitono se formaba a partir de cuatro píxeles previamente promediados por el “filtro” de la lineatura. Esta operación difumina ligeramente los bordes de transición entre zonas de distinto tono o luminosidad en la imagen impresa.

En el caso contrario, es decir, si existieran más puntos de semitono que píxeles en la imagen digital —si, supongamos, utilizásemos una imagen (inconvenientemente) estirada—, la rasterización se limitaría a repetir puntos de semitono para corresponder al desmesurado tamaño de los píxeles. El resultado será una imagen pixelada (como era de prever desde el momento en que se estiró la imagen) que mostrará bordes dentados en las áreas de transición entre colores.

Es cierto que muchos dispositivos de rasterización son capaces de interpolar (promediar) los píxeles originales para conseguir “puntos intermedios” que simulen mediante un cierto suavizado los píxeles de los que carece la imagen original. No obstante, nunca es una buena solución. No hay nada como hacer las cosas bien desde el principio.

¿Por qué no sortear todos estos problemas haciendo coincidir la resolución de las imágenes digitales con la lineatura que se va a utilizar para imprimirlas? Es decir, si el mecanismo de impresión está limitado a un valor de, por ejemplo, 200 lpp, entonces utilicemos imágenes de 200ppp de resolución. Así evitaríamos que el proceso de rasterización tuviese que adulterar los valores originales de la imagen, ya que a cada píxel le correspondería un único punto de semitono.

Esa sería la solución si no fuera porque los píxeles de la imagen digital forman un mosaico de filas horizontales… pero sabemos que las tramas de semitono —y por lo tanto sus filas de puntos— se imprimen en ángulos diferentes para cada tinta. Recordemos que la trama de negro, que es la tinta de mayor contraste, se imprime a 45º para ser menos evidente a la vista, dejándose el ángulo de 0º al amarillo por ser la menos distinguible. El negro es, precisamente por presentar el ángulo más alejado a la vez de la horizontal y la vertical, la referencia para el cálculo de la correcta relación entre resolución y lineatura.

Partamos de la situación ideal de píxeles y celdas de semitono de idéntico tamaño e imaginemos que vamos a imprimir una imagen en color de una pulgada cuadrada con una lineatura de 20lpp. Puesto que la trama de negro se imprime a 45º, veamos cuántos puntos de semitono caben en la diagonal de la imagen.

Contamos 28, algo que la geometría básica ya nos enuncia: la diagonal de un cuadrado es igual al lado por la raíz cuadrada de 2; en el ejemplo: 20 x 1,41 = 28,2. Eso significa que, teniendo en cuenta la inclinación de la trama, para que el tamaño de píxeles y puntos se mantenga igual, a lo largo de la horizontal se imprimen “algo más de” 28 puntos por cada 20 píxeles. Ése es el factor por el que hay que multiplicar la lineatura del dispositivo de impresión para obtener la resolución de imagen correcta a usar. En el caso de una lineatura de 100lpp, la resolución correcta sería de 141ppp.

Como puede indicirse, la labor de rasterización es compleja teniendo en cuenta los distintos ángulos a los que se imprimen las tramas de semitono y la escasa precisión del cálculo anterior (la raíz de 2 es un número irracional). Si a esto añadimos el hecho de que una resolución “correcta” de 141ppp suele redondearse a 150ppp, comenzamos a cuestionarnos la validez de todo el proceso. Lo cierto es que la práctica nos enseña que es la mejor de las soluciones.

Jerarquía semántica del texto

2009-08-04T18:01:00.007+02:00

n un proyecto promocional siempre existe una frase destacada con la que se desea atrapar la atención del espectador: el título de una obra (“Los pasos perdidos”), un lema publicitario (“No podemos conducir por ti”), el nombre de un evento (“Las Edades del Hombre”) o su mera denominación correlativa (“IV Jornadas Científicas de Investigación sobre Personas con Discapacidad”). Y si bien de lo que vamos a hablar a continuación es algo a tener en cuenta en casos menos enfáticos donde también juegue un papel importante el diseño gráfico —como títulos de secciones, capítulos y epígrafes de material promocional, manuales, cuadernos…—, es en los primeros donde encuentro absolutamente necesario seguir unas normas racionales para que la libertad creativa no brille —para empañarse acto seguido— a costa de la comprensión del mensaje.

Si nuestra idea visual necesita del juego con las palabras, del cambio —a lo largo de la frase— en su morfología, su disposición, su tamaño o su color, debemos ser conscientes de hacer siempre más legibles las que aportan un mayor significado, casi siempre sustantivos y verbos, aunque los pronombres y adverbios suelen complementarlas marcando énfasis sobre los actores o receptores de la acción y el desarrollo temporal y modal de la misma. De esta manera, artículos, preposiciones y conjunciones —que no acarreen en el caso preciso un significado particular— pueden hacerse muy discretos, podrían incluso ocultarse, ya que en una frase bien estructurada gráficamente sus funciones de nexo pueden ser suplidas por el espectador una vez haya aprehendido los conceptos “de peso”.

Me viene al pelo comentar un cartel que vi hace unos días en mi ciudad con el que se publicitan las actividades de la diputación provincial con motivo de sus treinta años de existencia. Quien ha diseñado la campaña ha obstaculizado la comprensión del mensaje sometiéndola a una ingeniosa idea a priori —crear un área de texto maciza a base de colocar una palabra por línea—. El error es grave: no ha debido o no ha querido evaluar el impacto de la disposición del texto. El resultado es un cartel incomprensible a menos que nos acerquemos mucho a él, operación más molesta dado que las tres primeras palabras pueden verse desde muy lejos, dándose un fenómeno de fragmentación en más de un sentido.

« Aparte el segundo plano al que ha sido relegada una información crucial, en algunas aplicaciones de la campaña para poder leer "DIPUTACIONES DEMOCRÁTICAS" se eige un esfuerzo injustificable

Un recuerdo de verano

2009-07-26T10:04:00.002+02:00

ace meses que el trabajo no me deja tiempo para ir ampliando este espacio, algo —es mi deber decirlo— por lo que estoy inmensamente agradecido en una época como la que vivimos. Sin embargo esta semana me ha vuelto el recuerdo de un mediodía de verano de hace muchos años. Un recuerdo que es justo que quede aquí reflejado.

Durante el mes que a mi padre le correspondía de vacaciones, por las mañanas íbamos toda la familia a una de las playas más populares de la ciudad. Cogíamos un autobús que tras más de media hora de trayecto nos dejaba en lo que entonces eran las afueras. Tras una mañana de baños y juegos, y un refresco y una tapa en un bar que las hacía exquisitas, regresábamos en el mismo autobús.

Un calurosísimo mediodía, en uno de esos autobuses de vuelta a casa —tendría yo diez, quizá once años— prendió en mi cabeza uno de aquellos proyectos que casi a diario espoleaban mi creatividad —siempre relacionados con el dibujo o las manualidades— y que llenaban mis largos veranos de interminables días de placer (“este niño, siempre dibujando”). Y lo hizo con tal fuerza que estuve a punto de levantarme del asiento de la emoción. Recuerdo perfectamente ese nerviosismo de la anticipación.

Nunca lo había visto desde esta perspectiva, pero ahora me doy cuenta de que yo estaba predestinado a tener este oficio: había decidido, tan pronto como esa tarde abrieran los comercios, ir a una de mis adoradas papelerías a comprar con el dinero que me asignaban mis padres un gran cuaderno de dibujo donde iba a ir recopilando, dibujados por mí y coloreados con mis ubicuos rotuladores, los imagotipos de todas las grandes marcas de aquellos días. Ya imaginaba agruparlas por temas: automóviles (el rombo, el círculo partido en cuatro, la estrella de tres puntas), aparatos electrónicos (aquellos ángulos que se apretujaban, los rótulos con sus letras especiales que habría que trazar con cuidado), líneas aéreas (con sus trazos que se escapan, sus alas), alimentación (las formas suaves de los desayunos, la energía de los refrescos), editoriales (un molino, monogramas)… de todo; los que ahora mismo veía por la ventanilla y me hacían asomarme como a un espectáculo inesperado (“recordar los helados”). Podía casi ver, estampados sobre la ciudad que corría, el acabado nítido de los rotuladores, su olor familiar. Lo que iba a disfrutar con aquella misión que me llevaría semanas.

Del píxel al punto de trama

2009-06-04T09:43:00.008+02:00

Serie LA TRAMA / 2

a sabemos que las imágenes que manipulamos y con las que trabajamos en pantalla terminarán formando una espesa trama de puntos impresos, pero ¿cómo se descompone —o recompone— la retícula de píxeles que en rigor forma una imagen digital en esa trama de tinta?

El proceso de conversión se denomina rasterización, y puede ser efectuado por dispositivos o mediante aplicaciones asistentes en los sistemas de impresión. La información de los archivos de trabajo —tanto la vectorial como los píxeles de las imágenes— se traducen así a la trama de semitonos equivalente.

Si bien la calidad de las imágenes en pantalla viene dada por su resolución, que no es más que la cantidad de píxeles por unidad de longitud —generalmente, pulgada— cuando hablamos de trama de semitonos debemos referirnos a su lineatura, que es la cantidad de puntos de trama por unidad de longitud —también pulgada por norma general—.

En principio podría asegurarse que cada píxel contiene la información necesaria para generar un punto de trama, pero por ahora digamos que no es así, de modo que resolución y lineatura no van a ser magnitudes iguales casi nunca. Si a eso añadimos que los equipos de impresión poseen su propia resolución —de impresión, valga la redundancia— que nada tiene que ver con la resolución de nuestras imágenes, resulta necesario desmenuzar este tema.

Vamos a tomar el caso más complejo: valores diferentes para resolución de las imágenes, lineatura y resolución de impresión; no obstante, el ejemplo contará sólo con una tinta (el negro) para facilitar la visualización de la única trama resultante.

Tenemos una imagen cuadrada de 1 pulgada de lado y 6 píxeles por pulgada de resolución —no es una imagen muy aprovechable en la realidad, pero nos valdrá—; imagen que va a ser rasterizada a 3 líneas por pulgada de lineatura. La relación 2:1 existente entre ambas magnitudes hace que el dispositivo rasterizador tome la tonalidad media de un área de 2x2 píxeles lineales para generar cada punto de trama.

Y aquí viene lo interesante. En nuestro ejemplo, el color resultante de la operación anterior será un determinado gris, un porcentaje de negro; pero el dispositivo de impresión no puede entintar el papel u otro soporte con una cierta cantidad de tinta: o entinta o no entinta. Lo que se hace, pues, es sustituir el área virtual gris por una celda de semitono donde se imprime un círculo negro de mayor o menor tamaño dependiendo del porcentaje de negro que suponga ese gris. De este modo, el negro puro supondría entintar la celda completa —ni siquiera se apreciaría forma circular alguna—; el blanco, no entintarla; y un gris medio (50% de negro) quedaría representado por un círculo equivalente a “rellenar” la mitad de los puntos que forman la retícula de la celda de semitono. En el ejemplo, el dispositivo de impresión tiene una resolución de 15 puntos por pulgada, lo que deja para cada celda de semitono una retícula de 5x5 puntos, capaz de representar 25 tonos diferentes de gris, más el blanco.

« Las celdas de semitono representan puntos de semitono tanto más "redondos" cuanto mayor sea la resolución de impresión. Aquí se ven las posibilidades de una celda de 5x5 puntos de impresión

Atención a la atención

2009-05-30T17:20:00.006+02:00

uando empiezas a asumir la importancia y responsabilidad que supone utilizar imágenes de la resolución adecuada en tus proyectos, las primeras dudas que surgen son si siempre hay que utilizar la misma resolución; en tal caso, cuál; y si no, qué resolución utilizar dependiendo del proyecto.

Verdaderamente, cada tipo de publicación precisará imágenes con un valor mínimo de resolución, valor que tampoco resulta sensato superar debido al incremento en el tamaño de los archivos que se manejan. Aunque los manuales y guías de las que podemos disponer nos suelen señalar ciertos valores —que, además, pueden variar de uno a otra—, basándome en mi experiencia real en el trato con las imprentas me permito señalar más bien intervalos de valores. El hecho de que tratándose de un mismo tipo de publicación hablemos de valores diversos nos indica que existen otros factores influyentes. Así, la distancia a la que va a permanecer la publicación del lector, el tiempo y atención que éste va a dedicar a la interpretación o contemplación de las imágenes, el detalle necesario, el número de tintas a las que se imprime una publicación, el método de impresión, el tipo de papel, los acabados que se aplicarán posteriormente… entre otros, son variables a tener en cuenta.

Revistas 300 puntos por pulgada es el valor “universal”. A la distancia media de lectura, una imagen de esta resolución no revela ni el mosaico de píxeles de la imagen original ni la trama de colores con que ha sido impresa. Revistas de consumo rápido funcionan bien con imágenes de 200 ppp, mientras que revistas artísticas que reproduzcan imágenes de calidad destinadas a ser observadas con detenimiento pueden precisar imágenes de 400 ppp o más.

Libros Tomando el valor de 300 ppp como referencia, al incluirse aquí una variedad más extensa de formatos, número de tintas, materiales y acabados, el intervalo se extiende a resoluciones inferiores. El valor menor con el que he podido trabajar ha sido 165 ppp, en el caso de un libro a una tinta sobre papel rugoso.

Prensa periódica Se editan sobre papel de baja calidad por ser muy breve su vida útil. Esta limitación no aconseja utilizar imágenes de más de 175 ppp, aunque 170 ppp es un valor muy extendido.

Impresión de gran formato Incluidos aquí los mupis u opis, la publicidad exterior de todo tipo, toldos, lonas y las vallas publicitarias instaladas junto a vías de tráfico rodado. En este caso los factores principales a tener en cuenta son la distancia del observador y el tiempo del que dispone éste para captar el mensaje. Dado que la primera puede llegar a ser de decenas de metros y el segundo de apenas un instante, la resolución puede sacrificarse hasta el extremo que el sentido común dicte, aunque un cierto “orgullo profesional” suele limitar esta rebaja a los 30 ppp. El análisis de cada caso dará como resultado un valor específico, aunque los 100 ppp suele ser un valor aceptable para un cartel ejecutado para ser observado a un par de metros de distancia como mínimo —el caso de los mupis—. En ciertos casos, para una valla publicitaria de ocho por tres metros, incluso una resolución de 1 ppp sería suficiente. No obstante, las empresas encargadas de la impresión y montaje de estos trabajos nos informarán de la resolución necesaria en cada caso.

« En esta gradación de resoluciones expresadas en puntos por pulgada, los valores habituales para cada tipo de publicación están señalados con un triángulo

Felicidades

2009-04-26T10:56:00.003+02:00

añana vuelve a ser el Día Mundial del Diseño Gráfico. Un saludo a todas las personas que se esfuerzan por hacer más bonito nuestro día a día a través de su trabajo, ya sea de forma creativa o aplicando sus conocimientos técnicos. Gracias por todas las horas que empleáis en aportar calidad a vuestras obras.

Guía de plegado

2009-04-25T16:43:00.000+02:00

e aquí una guía visual de algunos de los tipos de plegado más habituales para folletos no encuadernados y pliegos que formen parte de publicaciones mayores. Podemos aprovecharnos del efecto producido por la adecuada distribución de la información en las palas al ir desplegando el folleto e ir percibiendo aquélla gradualmente. En las ilustraciones de esta entrada se señala en rojo la pala de portada y en azul la de contraportada.

Primero, los plegados cruzados; en la ilustración inferior vemos el proceso de ir plegando una hoja de este modo sucesivamente una, dos y tres veces. Obtenemos así: un díptico (no es un plegado cruzado propiamente dicho, al haber sólo uno; posee 2 palas y 4 páginas), un plegado en cruz de 4 palas y 8 páginas, y otro de 8 palas y 16 páginas, respectivamente.

Los plegados paralelos pueden ser envolventes, en cilindro o enrollados si todos los pliegues se hacen en la misma dirección, o en acordeón o en zigzag si su dirección se va alternando. Las combinaciones de ambos dan como resultado acabados diversos. Abajo, en la columna izquierda tenemos dos plegados envolventes de 3 (tríptico tradicional) y 5 palas. La columna derecha muestra un plegado a altar (3 pliegues), un plegado en acordeón frontal/trasero o de ventana doble (5 pliegues), un desplegable frontal/trasero (5 pliegues) y un desplegable doble (7 pliegues).

A continuación, a la izquierda, modelos con una pala central mayor que queda cubierta por palas menores a ambos lados: plegado a ventana de 2 pliegues, plegado en z enfrentado (4 pliegues) y carpeta frontal/trasera (6 pliegues). A la derecha: plegados en acordeón de 3 y 5 palas.

Finalmente, algunos más complejos. A la izquierda, plegado central en paralelo (2 pliegues) y media cubierta desde atrás —con dos palas menores que se unen para formar la portada—. A la derecha, dos modalidades de acordeón cubierto por palas similares: carpeta enrollada o acordeón enrollado y plegado de falso libro.

Se pueden crear acabados personalizados combinando todos estos tipos, incluyendo asimetrías, solapamientos, pliegues diagonales…

Configuración de las palas

2009-04-23T19:51:00.004+02:00

e lo expuesto en la anterior entrada podemos sacar un par de conclusiones. La primera es que los folletos en los que la planificación del formato va a ser más sencilla son aquellos plegados en acordeón, es decir, en los que los pliegues van alternándose en sentido. En este caso todas las palas miden lo mismo, ya que ninguna queda envuelta por las demás.

La segunda es que cuantas más palas posea un folleto envolvente menores tendrán que ir siendo “hacia dentro”, es decir, a medida que vayan siendo envueltas. Véanse en la ilustración inferior las medidas en milímetros para un libreto de CD envolvente de seis palas.

El cálculo se complica en los folletos con pliegues cruzados, en los que éstos se alternan horizontal y verticalmente. La confección de una maqueta con una simple hoja de papel será útil para calcular las disminuciones de medidas necesarias. En estos casos, además, hay que contar con que el resultado final se verá afectado por el cruce de los pliegues, en especial, las esquinas exteriores por su cara interna, que sufrirán un deterioro considerable tanto por su situación como por el hecho de que varias capas de papel impiden desde dentro su correcto plegado.

« Por más cuidado que tenga la imprenta y por adecuado que sea el papel, este folleto de tres pliegues cruzados muestra una inevitable deformación en el interior de su esquina más "sufrida".

Una asimetría insospechada

2009-04-22T19:30:00.006+02:00

i no nos fijamos bien cuando lo tenemos en nuestras manos puede parecer que las tres partes —palas, hablando con propiedad— de un tríptico tradicional son iguales. En realidad, la pala que queda envuelta por las otras dos es más estrecha. La razón está precisamente en ese hecho: al quedar plegado el tríptico, el extremo libre de esa pala debe encajar con cierta holgura en el pliegue que une las otras dos. La ilustración inferior muestra el plegado del tríptico y un esquema donde —exagerado el grosor del papel— se hace más patente la necesidad de que la pala que queda envuelta deba ser más estrecha.

Como puede observarse, ese pliegue consiste en una cierta cantidad de papel doblado, “robado” en términos de dimensiones al ancho de las palas. Al tiempo, impide que la tercera pala pueda tener las mismas dimensiones que las otras dos. Por despreciable que pueda parecer en principio la cantidad de papel “empleada” en el pliegue y el espacio que éste ocupa, la experiencia nos muestra que de obrar de otro modo sólo conseguiríamos doblar y arrugar el borde del tríptico, forzado a alojarse en un hueco menguado.

Ni que decir tiene que el grosor del papel es el principal factor a tener en cuenta a la hora de decidir en qué medida debemos reducir el ancho de la última pala, valor que suele oscilar en la mayoría de las ocasiones entre 2 y 4 milímetros.

« Detalle de la diferencia de tamaño entre la pala central (blanca) de un tríptico tradicional y la pala menor (gris). En este caso el hueco son 3 mm. para un trabajo impreso sobre papel de 150 gr.

Me suena tu cara

2009-04-14T19:31:00.009+02:00

Serie EL MANUAL CORPORATIVO / 3

l imagotipo es el elemento básico alrededor del cual se va a articular toda la identidad visual corporativa, es el rostro de nuestro cliente ante el mundo y es nuestro deber que todo el mundo reconozca ese rostro allá donde lo vea.

Para ello se suele obedecer una serie de normas que surgen del sentido común. Veamos: un imagotipo debe ser rápidamente reconocible —a veces la persona destinataria va a disponer de pocos segundos para recibir el estímulo visual— y perfectamente distinguible de su entorno —distinto y destacado de cuantos otros estímulos compitan con él en atraer la atención del público—. ¿Cómo alcanzar tales fines? Aunque existen listas y recetas, las condiciones pueden resumirse en la utilización racional del color (como ya vimos en ¿Cuántos colores le pongo al imagotipo?), el contraste adecuado, las formas esquemáticas, las líneas depuradas y el equilibrio entre masa (área coloreada) y vacío (huecos que unen —o separan— las masas). Todo ello permitirá que el imagotipo sea perceptible incluso en condiciones extremas, sea por un tamaño reducido, sea por una gran distancia al observador. Tener en cuenta este tipo de condiciones nos permitirá tomar decisiones acertadas durante el desarrollo de nuestras ideas, eliminando o reforzando rasgos que corran el riesgo de disiparse en determinadas circunstancias.

« Las vallas publicitarias instaladas junto a vías de tráfico rodado deben ser eficaces incluso para el ocupante de un vehículo a gran velocidad que pase a varias decenas de metros de distancia

Los únicos límites que pondremos a nuestra creatividad serán los expuestos y recogidos en la entrevista con el cliente —en nuestro briefing particular o el recibido por el departamento comercial, cualquiera que sea la forma que se le haya dado—. En virtud de este escenario acotado presentaremos al cliente una o varias ideas en el plazo acordado.

« Dos ejemplos de buenas ideas monocromáticas « Un contraste elaborado permite a un imagotipo complejo resultar perceptible con facilidad. Ejemplos extraídos de Logopond, página a disposición de los creadores para mostrar sus imagotipos y que éstos puedan ser valorados por visitantes y usuarios

La trama de impresión

2009-03-12T18:42:00.009+01:00

Serie LA TRAMA / 1

as grandes tiradas de documentos se imprimen mediante un proceso denominado offset. Como ya sabemos, para reproducir los colores de cualquier proyecto impreso se utiliza el modelo CMYK, por lo que las máquinas de impresión van a utilizar las cuatro tintas —cian, magenta, amarillo y negro— en proporciones variables para reproducir todos los demás colores. Pero, ¿cómo se mezclan esas cuatro tintas para reproducir, por ejemplo, los tonos continuos de una fotografía? Nuestra experiencia con las impresoras domésticas nos ha descubierto que éstas usan multitud de diminutos puntos de tinta que, vistos desde cierta distancia, crean la ilusión óptica del suave degradado de azules de un cielo o la delicada semitransparencia de una botella.

Pues algo parecido, ya que se utilizan tramas de puntos alineados. Veamos cómo se “descomponen” los tonos de una imagen monocroma en su correspondiente trama de semitonos, que tal es su nombre.

Distinguimos una trama de puntos que nos recuerda al aspecto de las fotografías de los periódicos. En efecto, los diferentes tonos de gris se corresponden con puntos de diámetro variable cuyos centros son equidistantes.

De manera análoga, la descomposición de una imagen en color se hace mediante cuatro tramas correspondientes a los cuatro colores primarios de impresión (tanto en el anterior ejemplo como en éste el tamaño de los puntos se ha exagerado para mostrar las tramas).

Si nos fijamos en la lengua del felino podemos distinguir que la trama magenta está inclinada. En realidad las cuatro tramas se disponen en ángulos diferentes para que su interacción “engañe” al ojo y no revele el mosaico de puntos que compone la imagen. Generalmente, los ángulos de trama correspondientes a cada color son: la de negro a 45º —el color más intenso se coloca en el ángulo menos obvio para el ojo humano—, la de cian a 15º, la de magenta a 75º y la de amarillo a 0º.

Otros ángulos son también posibles; lo que hay que evitar es que una mala elección de los ángulos haga aparecer el llamado efecto muaré: una interferencia de las tramas que muestra antiestéticas retículas, más visibles en zonas de la imagen con color homogéneo.

« Efecto muaré consecuencia de ángulos de trama incorrectos « Ángulos correctos

Nacionales 2008

2009-03-10T17:13:00.005+01:00

ace hoy un mes —mis obligaciones laborales no me permiten actualizar esta bitácora con la continuidad deseable— se dieron a conocer los Premios Nacionales de Diseño correspondientes al año pasado. Han recaído en la consultora de marcas Summa (ya estaban tardando) y la empresa de mobiliario Stua, afincada en San Sebastián.

Además de desarrollar la identidad corporativa de entidades del calibre de Inditex, el Grupo Planeta o el Festival de Jazz de Barcelona, Summa es socia fundador del Centro de la Marca, punto de referencia de los profesionales del sector, y está comprometida con la difusión del diseño corporativo a través de conferencias tanto en España como en el extranjero.

« La nueva identidad del grupo de sociedades de RTVE es obra de Summa « Cartel de la edición de 1999 del Festival de Jazz de Barcelona « Conjunto de sillas Globus de STUA, en el Museo de Arte de Milwaukee

Estructura del manual corporativo

2009-01-24T08:36:00.014+01:00

Serie EL MANUAL CORPORATIVO / 2

urante la creación, prueba y remate de todo el material gráfico que conforma una identidad visual corporativa el diseñador va creando una serie de normas para la mejor percepción de la imagen general a transmitir, previendo los casos posibles y resolviendo las situaciones en que el mensaje pueda quedar comprometido. Concluirá, por ejemplo, si es conveniente reproducir el logotipo sobre un fondo fotográfico y, en tal caso, qué medida tomar para que su forma no se diluya en aquél, los márgenes de los soportes de escritura, el tipo de letra que debe usarse para documentos con texto extenso y qué características comunes habrán de poseer los distintos formatos que adoptará la futura promoción publicitaria, con el fin de crear una línea reconocible por el público, entre otras muchas deliberaciones.

Todas ellas se recopilan en un documento denominado manual de identidad visual corporativa —o manual corporativo, para abreviar—. En él, pues, se detallan los elementos que componen la imagen gráfica de una compañía, que servirán para identificarla, así como las normas de reproducción del imagotipo y sus aplicaciones a cualesquiera soportes que el cliente estime necesarios, teniendo en cuenta todas las variantes de disposición, proporción, color, tamaño, y ubicación proyectadas como procedentes por el diseñador gráfico para cubrir esas aplicaciones y que hayan sido aprobadas por el cliente.

Como somos diseñadores, al propio documento le vamos a dar un aspecto atractivo, para que no sea un mero listado de pautas que seguir y errores que evitar. Al texto, que debe ser claro y conciso, lo acompañarán ejemplos visuales a escala de las soluciones aportadas, de manera que no quepa duda de las reglas a las que, llegado el momento, deberá ceñirse un proveedor a la hora de dar cuerpo a tales soluciones. También servirá de guía al diseñador que sea —nosotros u otro— para mantener la imagen de la marca al aplicarla a un nuevo formato, no tenido en cuenta cuando se confeccionó el manual.

« Una carpeta rígida protege el manual de la remodelación de la imagen del MoMA, de James Kuo

Se estructura en varias secciones que agrupan las aplicaciones gráficas siguiendo los mismos criterios que, de manera natural, fueron surgiendo en el artículo anterior de esta serie al analizar las necesidades gráficas de un ejemplo concreto:

Normas básicas de construcción y desarrollo de la identidad corporativa (imagotipo, elementos auxiliares, colores y tipos de letra).
Aplicaciones de papelería (generales y específicas).
Aplicaciones de packaging (envases y embalaje, etiquetado, expositores).
Aplicaciones de señalética externa e interna de edificios (señales de calle, placas, directorios, indicadores…).
Aplicaciones de equipamiento, uniformidad y vestimenta de personal.
Aplicaciones para vehículos (rotulación de parque móvil y material móvil).
Aplicaciones promocionales publicitarias para medios de comunicación, publicidad exterior.
Aplicaciones promocionales de obsequio.

Queda claro que en la mayoría de los proyectos no será necesario desarrollar todas estas secciones por la propia naturaleza de la compañía o el producto.

Al cliente, además del manual, se le entregarán todos los archivos informáticos originales estructurados en su soporte de almacenamiento de datos de manera idéntica a la tabla de contenido del manual, de forma que a la compañía o a los proveedores les sea fácil encontrar la información precisada.

« Los archivadores de anillas o las encuadernaciones que permiten abrir el manual sin que sufra desperfectos permiten facilitar a los proveedores una copia —fotocopiada o digitalizada— de la página que necesiten sin necesidad de entregar el manual completo

Planificación general y entrevista

2009-01-23T09:46:00.007+01:00

Serie EL MANUAL CORPORATIVO / 1

esulta que tu amiga por fin se ha decidido a abrir el restaurante y te encarga la identidad visual corporativa, es decir, la imagen que el negocio va a proyectar al público y con la que quienes trabajan en él se han de sentir cómodos. A ver, va a ser necesario planificar concienzudamente todo ese aspecto visual…

Empecemos por un logo o imagotipo, que es lo primero que va a llegar al cliente potencial para atraerlo o al captado para fortalecer la mutua confianza. Después habrá que aplicar ese logotipo a todos los elementos que rodeen a ese cliente o a los empleados. La cuestión es reforzar en todo momento la imagen de marca. Por lo tanto habrá que proyectar tanto el material impreso presente en el restaurante (por ejemplo, las cartas) como la papelería de uso interno (sobres y hojas de correspondencia, de fax, tarjetas, plantilla de correo electrónico, facturas y albaranes, etiquetas de los tipos necesarios…).

Los colores y las formas básicas que decidamos tendrán que reflejarse además de alguna manera en el espacio físico del establecimiento, de modo que habrá que pensar en la decoración (tanto interior como exterior) y el la correcta señalización del local (rotulación de calle, directorio, rótulos para los salones, servicios, indicadores de salidas de emergencia). Una vez dentro, el cliente debe estar rodeado —aunque no abrumado— por la marca: debemos dejar huella en él y mostrar la importancia que damos a nuestra imagen. En las servilletas, manteles o piezas de vajilla, cristalería y cubiertos pueden encontrarse pequeños detalles corporativos.

Las personas que entren en contacto con el cliente —e incluso el personal que no lo haga, como cocineros o empleados administrativos— deberán también identificarse con la marca, vistiendo prendas de los colores elegidos y quizá algún rasgo representativo de la marca que se va desarrollando. Como también ocurrirá en el caso de que se haga uso de vehículos —para ofrecer servicio de catering, por ejemplo—, aunque tu amiga no haya pensado aún en esa posibilidad.

Un apartado muy importante es el de la promoción del restaurante. Hay que pensar en los múltiples medios que existen, de modo que habrá que dar coherencia gráfica a la futura comunicación impresa: carteles genéricos y estructura de campañas (de diferentes formatos, normalizados o no), folletos, módulos de publicidad en prensa… y a la no impresa: página web, publicidad en internet y apariencia gráfica en producciones audiovisuales.

Finalmente, sería bueno prever la manera en que se mostrará la imagen del negocio sobre diferentes objetos promocionales de obsequio. Los más habituales de bajo coste y alguno específico elegido por el cliente para agasajar a personas especiales.

Bueno, pues te sientas con tu amiga delante de unos cafés, sin prisa, una tarde, a apuntar ideas. Sumérgete, ilusiónate con ella por su proyecto, que ahora va a ser también tuyo, y extrae toda información que creas útil a la hora de emprenderlo: los colores que le gustan —y los que detesta—, los conceptos e ideas que se quieren transmitir con la imagen corporativa —y los que se quieren evitar—, preferencias en cuanto a tipos de letra, uso de imágenes, estilo artístico a seguir, etc. Esta encuesta más o menos informal es un esquema al que acomodaremos nuestras ideas a medida que surjan, pero tu amiga debe tener claro que sus directrices pueden no seguirse al pie de la letra cuando entren en conflicto. Tú eres quien, combinando los elementos gráficos, vas a decidir la mejor solución a la hermosa tarea de darle una identidad gráfica a la empresa.

¿Cuántos colores le pongo al imagotipo?

2009-01-22T19:20:00.001+01:00

s ésta una de las primeras decisiones que hemos de tomar cuando nos encargan crear la identidad visual de, por ejemplo, una empresa. Hasta no hace mucho esta decisión estaba muy influida por los costes de impresión, ya que la diferencia entre imprimir a una, dos o cuatro tintas podía resultar más que notable (no se solía hablar de tres tintas, ya que el precio, siendo alto, se acercaba ya lo suficiente a la impresión en cuatricromía como para no merecer la pena el esfuerzo de confinarse). Esta diferencia se ha acortado y muchas entidades se deciden en los últimos tiempos a mostrar imagotipos multicolores o en los que se juega con transparencias, degradados o sombreados que sugieren la tercera dimensión, ya que el desembolso ahora sí les compensa. La tecnología vuelve a darnos así alas, lo que no quiere decir que esta clase de efectos sean siempre una buena solución.

« Coca-Cola llevó al extremo la estrategia del color," tiñendo" el tradicional atuendo de Santa Claus de su rojo corporativo « La mayoría de marcas de electrónica se identifican con un logotipo monocromo « Los degradados ya no salen caros

A casi todos y todas las que tenemos una edad nos enseñaron que un imagotipo —y por extensión, el proyecto de identidad visual completo— a una o dos tintas, además de ser barato de reproducir puede ser perfectamente adecuado. Todo nuestro abanico de recursos gráficos y creativos puede subsanar la aparente limitación en el uso del color. De hecho, muchas grandes marcas han llegado a formar parte de nuestra vida enarbolando un solo color. A veces, ese color único se convierte en una seña de identidad tan poderosa que anula los demás rasgos del imagotipo, como ocurre cuando varias entidades pertenecientes al mismo sector desean equidistanciarse unas de otras. Igual no recuerdas su imagotipo, pero ¿a que sabes a qué banco me refiero si te digo que es azul, rojo o naranja? Las empresas de telefonía son otro ejemplo claro.

« Cuando British Telecom se decidió a cambiar su imagen —a dos tintas— optó por una solución dinámica muy colorista

La entelequia del rojo claro

2009-01-06T10:55:00.004+01:00

unque entre nuestro trabajo y el cliente pueda existir la mediación de un comercial o incluso un completo departamento de comunicación, en ocasiones se nos exige de una manera más o menos diplomática, más o menos directa, explicarle a aquél los conceptos básicos en los que basamos nuestras decisiones, algo tanto más irritante cuanto que con ello no sólo parece dudarse de nuestra profesionalidad —si es que el cliente de veras cree que ser diseñador gráfico es una profesión, algo para lo que debemos estar preparados—, sino que se considera que el mismo cliente tiene la capacidad de juzgar adecuada o no una solución en base a una formación que ni posee ni es nuestra misión proporcionarle. ¿Le pediría esa persona al fontanero que viene a arreglarle el inodoro que le razonase por qué utiliza un tipo de soldadura y no otro?

Un hecho de este tipo me ha ocurrido hace poco. Un cliente deseaba que uno de los elementos principales de un proyecto fuese “rojo clarito, pero no rosa”. Te puedes imaginar por dónde anduvo el tema.

Es sabido que la palabra rosa se utiliza para una gran variedad de tonos basados en el rojo o el magenta. Fucsia, salmón, chicle o palo son miembros de una heterogénea familia que, según diferentes percepciones, puede incluso adentrarse en los difusos confines del morado. Lo que desde luego resulta impepinable es que si aclaramos un rojo —sobre todo un saturado, como quería mi cliente—, el resultado va a formar parte de la prole descrita. Pues bien, hasta que al mencionado cliente no le hice un esquema (no es una manera de hablar) no se creyó lo que yo ya le había asegurado hasta tres veces.

Como tarde o temprano te va a ocurrir un episodio de éstos, mi único consejo es paciencia… y un medidísimo toque de severo orgullo profesional.

« Cualquier rojo claro no rosado de esta escala es discutible. Nuestra profesionalidad no debe serlo

La enseñanza de lo que se es

2008-12-13T09:23:00.005+01:00

PEKKA LOIRI
1946 : Helsinki . Finlandia

uele haber muchos puntos en común entre los maestros que destaco: su formación, su trayectoria a través de diferentes compañías hasta que deciden establecer su propio estudio, el reconocimiento internacional y los premios… El caso de Pekka Loiri no es diferente. Por eso lo que me gusta subrayar son los detalles diferenciadores.

En ese sentido, Pekka Loiri ha ejercido una intensísima labor docente en el campo del diseño gráfico durante décadas: como profesor universitario en todos los países nórdicos y como conferenciante en eventos de primera magnitud de Europa y Asia.

A primera vista lo que sorprende de su trabajo es la asimilación de los mismos procedimientos gráficos y lúcida destilación del significado que hicieron grandes a los maestros estadounidenses de mediados del XX. Un paralelismo en toda regla al que no podemos referirnos como copia, dependencia u homenaje, ya que si bien es alimentado y reforzado —y perfectamente comprendido desde el principio— desde más allá del océano, se desarrolla intuitivamente en la fértil y sagaz imaginación del finés, en cuya obra vislumbramos esa planificación que hace fácil ver, comprender y disfrutar el resultado.

Preparación del corte

2008-12-06T09:53:00.009+01:00

uando un proyecto se diseña para ser guillotinado, basta con añadir marcas auxiliares que guíen al operador que vaya a efectuar el corte —se imprimirán junto con el trabajo en sí—. Se trata de líneas situadas en la zona de sangría y que no se intersecan, para evitar que el margen de error del corte muestre alguna porción. Casi todas las aplicaciones de diseño actuales las pueden añadir automáticamente como paso previo a la impresión.

« Marcas de corte para un tarjetón rectangular

Si el proyecto necesita troquelado, la línea de troquel —el contorno del borde que queremos que tenga finalmente el material impreso— debe trazarse con exactitud. Debe indicarse inequívocamente que esta línea o líneas constituyen el troquel y no un elemento gráfico, bien utilizando un color y un tipo de línea chocante con el resto del trabajo y un rótulo explicativo, bien colocándolas en una capa creada al efecto, bien aislándolas en una página suplementaria —con nombre— del documento. Es buena idea consultar al impresor la solución que facilite su tarea. Entre los archivos que se entregan en la imprenta suele ir un documento de texto aclarando las particularidades del encargo; aquí también dejaremos constancia de cuanto detalle creamos importante. Más vale pasarse de explicaciones —siempre claras y concisas— que dejar un cabo suelto y que haya que repetir todo el proceso con el consiguiente despilfarro de tiempo, recursos y dinero.

« Para este calendario de sobremesa hará falta un troquel [el contorno negro experior y el pequeño corte de la base] y tres líneas de hendido [en rojo]. Ninguna de ellas se imprimirá, sólo son guías

Nuestras líneas servirán para que la imprenta confeccione el troquel: una superficie en la que se encajan cuchillas flexibles —los flejes— y piezas de goma que al presionarse sobre los pliegos impresos cortarán la forma y separarán las unidades útiles del recorte.

« Plancha para troquelar cajas. En el centro puede adivinarse la forma del desarrollo de una de las cajas

La imprenta puede utilizar nuestro mismo fichero para preparar el troquel o abrirlo con programas específicos… a veces también se utiliza Autocad. En ellos también se preparan las líneas de hendido si el trabajo va a ser plegado. El hendido lo producen flejes romos de menor altura que no llegan a cortar el soporte.

« Detalle del proceso de troquelado y hendido: la plancha marrón, en la que se han dispuesto los flejes de corte [afilado] y hendido [romo] y las piezas de goma [rojo] se presenta sobre el soporte [papel por ejemplo, en blanco] que descansa sobre una superficie dura [negra] « La plancha se presiona sobre el papel, penetrando los flejes y quedando presionada la goma « Cuando la superficie dura se retira, la goma recobra su forma y separa las unidades cortadas

No es fantástico

2008-11-26T10:34:00.009+01:00

l lunes se inauguró la primera Bienal Iberoamericana de Diseño, organizada por la Asociación de Diseñadores de Madrid; una nueva muestra multidisciplinaria, otra ocasión de conocer y aprender. Entre los seleccionados para exponer su obra está Oscar Mariné, sobre el que quería hablar desde hace unos días acerca de un cartel que se ha visto mucho este mes por aquí.

Vaya por delante mi convencimiento de que es uno de los maestros actuales del diseño gráfico de nuestro país. Lo que ocurre es que su creatividad me parece un péndulo que oscila entre lo magistral y lo plano. Por desgracia su último trabajo para Málaga lo incluyo en el segundo apartado.

Pongámonos en contexto: la organización de la Semana Internacional de Cine Fantástico —que lleva celebrándose en nuestra ciudad desde 1990— ha querido este año dotarla de una nueva denominación y una imagen de marca que faciliten su promoción presente y futura. El evento es ahora el Festival de Cine Fantástico, más conocido (esperemos) como “Fancine”.

Su autor asegura que “es una palabra que nos diferencia”. Yo creo que hasta que pasen un par de años, cuando alcance la repercusión adecuada y nos hayamos acostumbrado, es más bien una palabra confusa. Por un lado es homófona de fanzine, una palabra asentada en el léxico cultural que pertenece a otros ámbitos de la creación. Por otro, los elementos de la palabra pueden entenderse mejor como “aficionado al cine”; el que “fan” venga de “fantástico” no es tan obvio para quien reciba el vocablo por vez primera.

Es necesario tratar con cuidado el cambio de identidad de un festival que va por su decimoctava edición o su historia se diluirá y se percibirá como algo desgajado. Si bien la introducción de un término alrededor del cual gire la identidad es una buena idea, el escollo que supone la elección de uno ambiguo puede —debe— ser salvado con el apoyo de tantos elementos gráficos como el diseñador crea conveniente para la transmisión de la nueva envoltura de un producto con solera.

Ahí está el problema: Mariné se entrega a su pasión por las composiciones tipográficas de tipos condensados y no da ninguna pista. Yo, que al menos conozco la existencia del festival, tuve que acercarme (cierto es que se ve desde muy lejos) a leer la denominación para establecer la conexión. El cartel fallaba en lo que creo que debe ser su misión: no era soporte y lucimiento del mensaje, sino un mensaje nuevo y desligado de todo. Teniendo en cuenta que un tema como el cine fantástico da para mucho en cuestión de creatividad —y de ello dan fe, sin ir más allá, los carteles de las ediciones anteriores—, me parece una oportunidad perdida. El blanco y negro y los caracteres sin alinear no transiten los significados pertinentes; ni hay festival, ni hay cine, ni es fantástico.

Postdata: toca un poco las narices que a los diseñadores reconocidos se les permita no utilizar los imagotipos de los colaboradores, cuando a los demás pueden llegar a volvernos locos por cuestiones de orden, preeminencia, disposición, ubicación, visibilidad y colores de los mismos.

« La agencia panameña Ají Pintao ha sido invitada a la bienal « El cartel del Fancine « Nuestro Monte Coronado transformado en volcán en el cartel de 2003

A sus aires

2008-11-22T09:00:00.012+01:00

PETER SAVILLE
1955 : Manchester . Reino Unido

ste hombre es la muestra de que estar en el momento adecuado cerca de las personas propicias puede dar un empuje trascendental a tu carrera —nunca me cansaré de decir que hay que “estar” y hacer contactos—. Moviéndose por el mundo musical británico de finales de los setenta, hace su primer cartel para un evento cuyo promotor cuenta más tarde con él para diseñar el libreto del disco que recoge algunas de las canciones de los intérpretes implicados. Cuando el mismo tipo funda después un sello discográfico, Saville se convierte en su director artístico. Si en ese sello graban los Joy Division y New Order de aquella época, ya estamos en lo más alto.

El contraste reside en que Peter Saville nunca ha estado demasiado contento ni ha durado mucho en ningún sitio. Mientras se le permita trabajar con independencia todo va bien, pero siempre se ha alejado tanto del bullicio comercial de la música —para la que ha desarrollado una gran parte de su trabajo— como del corporativismo (bien y mal entendido) de los profesionales del diseño. En varias ocasiones ha dicho que no le interesa el diseño gráfico en sí, sino como parte de la realidad concreta a la que sirve en cada momento. Le hastía el mercenario que todos tenemos que ser en algún momento (o casi todo el tiempo, cuando quieres poder comer todos los días de esto), pero él ha podido permitirse esa actitud. Como anécdota decir que la exposición de su trabajo que puede verse en el londinense Museo del Diseño no pudo contar con material promocional diseñado por él debido a su “imposibilidad” de cumplir plazos de entrega.

Basa su obra en el primer impacto que producen, bien una imagen convenientemente manipulada —incluso alcanzando la abstracción geométrica—, bien una maqueta sencilla, muy clásica en cuanto a composición, casi siempre al abrigo de elementos lineales de gran tamaño (caracteres muchas veces) y el uso básico del color para transmitir las diferentes sensaciones. No esconde nada detrás, pero es que lo que hay delante es mucho. Me refiero a su trabajo… y a él.

« Peter Saville « Si te gusta la música de los ochenta es difícil que no tengas más de un trabajo suyo

Sangría de documentos

2008-11-12T09:57:00.006+01:00

na vez impresos, la mayoría de nuestros trabajos deberán someterse al proceso de corte y, si es necesario, plegado. El corte puede realizarse mediante guillotina —si el formato resultante va a ser un paralelogramo— o troquel —si el contorno va a ser más complejo—. Debemos tener esto en cuenta desde la misma planificación del trabajo, pues dependiendo del método de corte debemos preparar el proyecto de una u otra manera.

En cualquier caso, debemos sangrar los elementos de la composición que tengan contacto con el borde del formato definitivo, es decir, hacerlos sobresalir de ese borde. La razón está en la precisión de la máquina que va a efectuar el corte. A pesar de que la tecnología permite cada vez una exactitud mayor, en cualquier proceso automatizado hay que contar con cierto grado de variación debido a la gran cantidad de factores que influyen. Así, una cuchilla puede pasar exactamente por la línea que deseamos… o bien existir un desplazamiento de aquélla respecto al soporte impreso de una fracción de milímetro. Si no dejamos sangría en nuestro proyecto puede ocurrir que el corte sea exacto —o incluso que se desplace hacia el interior de la impresión, cortando algo más de lo debido— y el resultado final no se vea afectado; pero si el desplazamiento es hacia el exterior de la impresión, aquellos elementos que hayan sido colocados a sangre, es decir, en contacto con el borde del documento, van a presentar una línea blanca (o del color que sea el soporte) más o menos ancha que deslucirá el conjunto. Se trata, pues, de prever resultados no deseados.

El hecho de que la tecnología avanza queda patente en la magnitud de la sangría. Hace años las imprentas te pedían que dejaras medio centímetro de sangría, mientras que en la actualidad les basta con tres milímetros.

En el ejemplo he utilizado una imagen (además de un área coloreada) a sangre —alineada al borde— y sangrada —sobresaliendo por el exterior del documento— y he simulado un error de corte. Naturalmente, la segunda opción es la correcta, pero hay que hacer notar que cuando se trate de imágenes, éstas van a ocupar más espacio del que en principio teníamos previsto. Por lo tanto, no debemos dejar la resolución demasiado justa o nos quedaremos un poco cortos si hemos de ampliarla. Además vamos a “sacrificar” una porción en la sangría, por lo que la elección de las imágenes debe hacerse tras una maqueta previa que nos indique dónde van a ir y nos decantemos por las que no presenten elementos gráficos importantes cerca de los bordes que se van a desaprovechar.

La inclinación de la cursiva

2008-11-10T15:28:00.013+01:00

Serie CONCEPTOS TIPOGRÁFICOS / 7

omo hemos visto, a partir de la concepción gráfica de un tipo de letra se van desarrollando fuentes que cubran las necesidades de los profesionales que han de usarlas. Las variaciones posibles a partir de la fuente normal se sistematizan a través de lo que llamamos variables tipográficas. Los estilos que hemos visto hasta ahora responden a valores posibles de algunas de esas variables.

Cierto valor de la variable inclinación, por ejemplo, da como resultado las fuentes cursivas. Esta variable es quizá la más restringida en cuanto a valores posibles, siempre teniendo presente la legibilidad de los caracteres. Para empezar, no deben desarrollarse fuentes a distintas inclinaciones a partir de la fuente madre, ya que su uso conjunto daría como resultado documentos caóticos. Por eso la fuente inclinada debe ser una sola, la cursiva. La inclinación debe ser lo suficientemente pronunciada como para distinguir la fuente, pero no tanto como para desequilibrar los glifos o resultar ilegible; ¿existe, entonces, una inclinación “adecuada”? Pues la norma está en torno a los 12º de inclinación en el sentido de las agujas del reloj. La inclinación en el otro sentido no es aceptable: ni imita la escritura a mano ni el texto se percibe con claridad.

Ya pudimos observar que la fuente cursiva no resulta de inclinar sin más las formas de los caracteres normales, sino que ha de construirse ex profeso; las estructuras que son eficaces verticales no lo serán igual inclinadas artificialmente. Dado que cualquier programa actual que maneje fuentes permite la inclinación personalizada de cualquier cantidad de texto, el único caso justificable para hacerlo es cuando no exista la variante cursiva de la fuente que estamos utilizando y la necesitemos sin remedio. De cualquier manera, es desaconsejable.

« Incluso en tipos de letra de palo seco, en que la forma cursiva no es sinuosa como en los serif, existen diferencias estructurales en los glifos que impiden inclinar alegremente el texto para simularla. En la línea inferior se han superpuesto el texto en cursiva [negro] y la falsa cursiva [rojo] resultante de inclinar doce grados el texto normal

Tipo de letra y fuente

2008-11-09T09:15:00.005+01:00

Serie CONCEPTOS TIPOGRÁFICOS / 6

engo colegas y alumnos a los que les llama la atención oírme apenas utilizar la palabra fuente al hablar de tipografía y sí la mayoría de las veces el término tipo de letra, quizá más prolijo cuando aparece varias veces en el discurso.

Es cierto que en nuestro tiempo, el del diseño digital, prácticamente son sinónimos, pero en mi empeño de utilizar con corrección el lenguaje que describe nuestro oficio me permito seguir haciendo la distinción.

Un tipo de letra es un conjunto de glifos que posee una unidad estilística; el estilo es su característica. Suele comprender las letras, números, signos de puntuación y diacríticos más habituales, y en ocasiones complementarse con otros símbolos. Este juego de caracteres básico puede aparecer con distintos aspectos, además del original —que suele denominarse estilo normal—: el estilo negrita, donde el mismo juego de caracteres ha sido diseñado con un grosor de trazo mayor; el estilo cursiva, que imita las formas manuscritas; y el estilo negrita cursiva. A cada uno de estos subconjuntos del mismo tipo de letra es a lo que llamamos fuente. No es extraño que a los tipos de letra también se los denomine familias de fuentes.

La palabra “fuente” es una traducción más o menos afortunada del término inglés “font”, relacionado con la fundición de tipos móviles. En aquella época, la especificidad de las fuentes —como las hemos definido— iba aún más allá y se consideraban fuentes diferentes aquellas que estuviesen fundidas con distinto cuerpo, es decir, una helvética cursiva de 12 puntos era una fuente y una helvética cursiva de 14 puntos era otra fuente distinta. Tal distinción era de importancia capital para no mezclar tipos de tamaños distintos, pero inútil en nuestros días de tipos de letra vectoriales escalables.

« Un tipo de letra: la Zapf Calligraphic; cuatro fuentes: normal, negrita, cursiva y negrita cursiva

La geisha cuadrada

2008-11-05T10:04:00.011+01:00

IKKO TANAKA
1930 : Nara . Japón
2002 : Tokyo . Japón

uy ligado a la Bienal de México, de la que hablé hace unos días, nos encontramos ante alguien considerado casi un dios en Japón. Su trabajo se desarrolla en la época en que su país vuelve a ponerse en movimiento tras la debacle de la guerra. Su mirada está limpia de fantasmas —no como la generación anterior, devastada— y empuña el color con energía.

Lo que maravilla de su obra es la manera en que crea materia y planos de profundidad con geometrías de párvulo, como ocurre en el cartel que me hizo adepto: realizado para promocionar la gira estadounidense de una compañía de danza japonesa, revela el rostro de una mujer oriental a partir de unos pocos círculos y cuadrados. Imposible ignorar la mente que hay detrás de semejante construcción.

Del estudio que fundó en 1963 ha salido la obra que mejor ha casado —y ha querido casar— la tradición artística nipona con las formas gráficas occidentales en todo tipo de soporte y formato. Su arte es especial tanto por la técnica como por la intención, ambas novísimas. Fue el primero que pudo hacerlo, pero no dejó pasar la oportunidad.

A falta de una página de su estudio (!), te enlazo a la reseña del premio que le otorgó el Tokyo Type Directors Club a mediados de los 90 por un proyecto sobre tipografía mundial.

« Nihon Buyo, la maravilla « su contribución a la serie de carteles Hiroshima Appeals « Libro retrospectivo de su obra publicado en 2003 por el Museo de Arte Contemporáneo de Tokyo; descatalogado

El cuadratín

2008-11-04T08:25:00.033+01:00

Serie CONCEPTOS TIPOGRÁFICOS / 5

l paso de la impresión manual a la digital se ha producido en muy poco tiempo —de forma limitada, aún conviven— y la segunda heredó los conceptos y la terminología tradicional teniendo que adaptarlos a toda velocidad a procesos que unas veces eran nuevos y otras suponían un enfoque técnicamente distinto de las mismas cuestiones. En esa transición muchas nociones fueron mal adaptadas, comprendidas o traducidas entre profesionales de distintas disciplinas que ahora tenían la necesidad de relacionarse. En el tema que nos ocupa surge una duda para cuya solución he de remitirme a aquella época y explicar los orígenes de ciertas palabras: ¿cuáles son los límites superior e inferior de la definición de un tipo de letra? Es decir, cuando yo escribo un texto con un tamaño de doce puntos, esos doce puntos, ¿qué están midiendo? ¿De dónde a dónde?

Ésa es fácil: lo que los diseñadores digitales entendemos como tamaño de carácter es la dimensión del cuadratín correspondiente a ese tipo. Cuando un tipógrafo está diseñando un tipo de letra, no trabaja con dimensiones, sino con proporciones, es decir, tiende las cuatro (o cinco) líneas de la pauta a las distancias que sus ensayos le indican como las más convenientes y sobre ellas dibuja. Bien desde ese inicio, bien como paso final, el tipógrafo añade dos espacios suplementarios, por encima de la línea de ascendentes y por debajo de la de descendentes. Son dos espacios proporcionalmente pequeños que sirven para crear una separación mínima entre las líneas de texto y que no interfieran —ni siquiera se toquen— los rasgos descendentes de los glifos de una línea con los ascendentes de los glifos de la siguiente. Pues bien, la distancia vertical entre esas dos líneas extremas es la que define el tamaño del tipo. El cuadratín es un cuadrado que tenga de lado esa distancia.

« La suma de los tres ojos da la latura del cuerpo (o simplemente, "da el cuerpo") tal y como lo entendemos hoy [c], aunque desde antiguo y en rigor hay que añadirle los hombros superior e inferior [q]

En una modalidad de la impresión por tipos móviles, éstos se creaban con estos espacios. En el tipo móvil se hablaba de hombro para denominar el espacio que separa la forma en relieve del glifo del borde rectangular de la pieza de metal. Están los hombros laterales, que separa cada glifo de los que va a tener delante y detrás en su línea de texto y los hombros superior e inferior, para separarlos de las líneas precedente y siguiente. A veces sólo existía uno de estos hombros, el superior o el inferior. En otros casos los tipos de fundían sin estos últimos hombros y la separación entre líneas se hacía mediante largos listones dispuestos entre ellas: las interlíneas. Para crear blancos se utilizaban piezas de diferentes formatos; estaban, por ejemplo, los espacios, que servían para reservar el hueco entre las palabras. Para las sangrías de primera línea se consideraba adecuado utilizar un espacio cuadrado. Se trataba del cuadratín: tenía la altura del tipo y separaba horizontalmente esa misma distancia el comienzo del texto del margen. Aunque hoy día no se suele hablar de cuadratín, sí sigue siendo una regla de maquetación guardar esa distancia en puntos. Aunque cambie la técnica, la norma estética sigue siendo válida.

« Tipos metálicos suelos {banco de imágenes del ISFTIC « Tipos ya montados en líneas {cortesía de Willi Heidelbach

La confusión llega cuando se cruza en nuestra experiencia otra palabra: cuerpo. En la fundición de tipos metálicos se denominaba cuerpo a la altura total de éstos como pieza —la altura del carácter más la de los hombros, si los había—. Como existió la técnica de fundir tipos sin hombros, la noción de cuerpo se terminó identificando con la altura total de los glifos, es decir, desde los ascendentes hasta los descendentes. En maquetación se suele hablar de cuerpo cuando nos referimos al tamaño de la letra. Es correcto siempre y cuando no olvidemos que ese cuerpo incluye espacios verticales en blanco.

« Los espacios que corresponderían a los antiguos tipos. Los hombros siguen teniéndose en cuenta al diseñar un tipo de letra. Al principio del párrafo, el cuadratín crea la sangría

La Bienal de México

2008-10-31T09:09:00.006+01:00

ctubre se va tan pleno de actividades como llegó. Desde el miércoles y hasta mañana se celebra en Xalapa la Décima Bienal Internacional del Cartel en México. El nombre no deja dudas. Esta vez el país invitado es Japón —en ediciones anteriores lo fueron Finlandia, Polonia, Italia y el conjunto de Latinoamérica—.

Se entregarán premios en cinco categorías: actividades culturales, asuntos sociales, publicidad comercial, carteles de parabuses (paradas de autobús, lo que por aquí conocemos como mupis para marquesinas) y carteles inéditos sobre tema “Soluciones al calentamiento global”. Excepto en esta última, optan obras de todo el mundo que han debido ser impresas desde la celebración de la anterior bienal. Además se otorgará la Medalla de Oro a la Excelencia José Guadalupe Posada como reconocimiento especial.

En colaboración con UNICEF, un numeroso grupo de cartelistas japoneses y mexicanos aportarán obras para una colección itinerante titulada “Por los niños del mundo; protejámoslos del VIH y el SIDA”.

Destacar finalmente que la muestra se ha dedicado a la memoria de los maestros Gianni Bortolotti y Vittorio Fiorucci, fallecidos hace pocos meses.

« Símbolo de la Bienal « Itoh Toyotsugu es uno de los participantes seleccionados « Se homenajea al desaparecido Gianni Bortolotti

Mañana, cumpleaños

2008-10-30T09:03:00.010+01:00

Mañana hará un año que apareció la primera entrada de esta bitácora. He podido ir desarrollándola como la entendí entonces: un medio para informar y ofrecer material de apoyo y cuanto mi experiencia me ha enseñado en lo que atañe al diseño gráfico, en principio a mis alumnas y alumnos, pero aquí está para quienquiera que llegue y le interese.

En esta concepción la celebración de cumpleaños no tiene mucha cabida, pero es el primero y me hace ilusión. Espero poder continuar muchos más, y si es así, no creo que vuelva a hacer mención a esta fecha.

Eso sí, se me ha ocurrido la idea de cambiar algo el aspecto de este sitio cada año. No mucho, porque me gusta la sencillez que tiene ahora, pero sí por ejemplo la cabecera y algo en las entradas. Además, como el compendio de recursos que pretendo que sea, también pongo a vuestra disposición un listado alfabético de los vínculos que acompañan a los artículos.

Tanto las cabeceras antiguas como el listado de vínculos están accesibles desde el menú lateral D E T A L L E.

Un año también de trabajo.

Semana del Diseño en Estados Unidos

2008-10-22T09:42:00.005+02:00

El Nacional del Diseño Cooper-Hewitt es el único museo estadounidense dedicado íntegramente a glosar la historia del diseño en todas sus vertientes hasta nuestros días. Situado en la quinta avenida neoyorquina, es uno de los hitos de la llamada milla de los museos, donde podemos encontrar también la Academia de Bellas Artes, el Met (donde, por cierto, hay ahora mismo una inspiradora exposición de obra gráfica británica del período modernista de entreguerras) y el Guggenheim.

Hoy estamos en el ecuador de su Semana Nacional del Diseño, un vastísimo programa de actos culturales y educativos para mostrar la relevancia del diseño en nuestras vidas. Y mañana será un día especial para la institución, ya que tendrá lugar la entrega de los Premios Nacionales de Diseño de este año —existen desde el 2000—, así como el anuncio de los Premios de Diseño Populares, una iniciativa a través de la cual cualquiera puede nominar y votar —a través de su página en la red y durante el mes que acaba hoy— su proyecto de diseño favorito.

[izq.] En el museo podemos encontrar [cen.] el Lennon de Richard Avedon. [der.] Scott Stowell se ha llevado este año el premio nacional en el apartado de comunicación.

Para sustos... colores

2008-10-17T08:05:00.009+02:00

Serie USO DEL COLOR / 4

Para evitarlos, a los sustos me refiero, hay que tener cuidado y cierta culturilla general a la hora de utilizar los colores en nuestro trabajo. Los colores tienen connotaciones. Desde los mensajes naturales que envían animales y plantas —ya sea para atraer a congéneres, ya para alejar a enemigos— hasta los significados que religiones y culturas codifican en ellos.

Debemos ser conscientes en todo momento de qué colores o combinaciones pueden resultar inapropiadas para transmitir el mensaje. Un color poco acertado puede, en el mejor de los casos, obstaculizar la comprensión; en el peor, constituir una ofensa. Como siempre, debemos documentarnos sobre nuestro cliente y el público al que va dirigido nuestra labor, aunque en el caso de realidades culturales diferentes a nuestra experiencia diaria, con más razón.

El rojo; [izq.] símbolo de buena suerte para los chinos, [cen.] en la piel de un anfibio no advierte de nada bueno. [der.] En la regulación de la circulación de vehículos su intensidad se utiliza para señalar peligro o prohibición.

La importancia de la interpretación social del color es algo que queda patente en temas sensibles. El luto, pongamos por caso, se representa con el negro en unas sociedades y con el blanco en otras. Hay religiones para las que un color es sagrado —el verde para los árabes— o incluso tabú. Las sensibilidades políticas merecen mención aparte por estar muy simbolizadas: en sectores conservadores estadounidenses la abundancia de rojo sigue siendo muy molesto, mientras que la combinación con el azul halagará su patriotismo. Pero incluso en temas intrascendentes debemos evitar creer que existen universales o nos arriesgamos a perder el efecto que queremos conseguir: los chistes verdes, por ejemplo, son azules para los anglosajones y rojos en Hispanoamérica.

Pero incluso cuando el contexto en el que va a mostrarse la obra sea muy cercano al nuestro hay que tener en cuenta que un mismo color puede estar relacionado con conceptos contrapuestos. El rojo está muy asociado a las pasiones, pero de muy distinto signo: es el amor y la exaltación de los sentimientos, pero también la sangre, la cólera, la guerra. El verde simboliza la vida nueva por su conexión con los brotes de las plantas y los frutos inmaduros, pero también la podredumbre y la muerte. La hermosa carga de energía que transmite el amarillo no impide que sigamos pensando en él como un color de mal fario.

Las sensibilidades identificadas con colores incluyen festividades como la de [izq.] San Patricio, [cen.] aficiones deportivas, nacionalismos, hermandades de todo tipo... [der.] La publicidad de Benetton se caracterizó en una época por presionar esas sensibilidades acerca de los colores "humanos".

Pasarse de la raya

2008-10-13T08:14:00.011+02:00

Serie CONCEPTOS TIPOGRÁFICOS / 4

Hemos visto el canon, pero debemos conocer también las excepciones y sus causas. La irregularidad más evidente es que los caracteres redondeados en su parte superior o inferior rebasan ligeramente las líneas base y media.

Como veremos más adelante, un tipo de letra está bien diseñado cuando se tiene de él una percepción armónica, el ojo no “tropieza” en rasgos incoherentes o errores de proporción. El trabajo del tipógrafo es mucho más delicado y preciso que amontonar grupos de trazos predefinidos, teniendo en ciertos casos que “falsear” el aspecto que la norma daría a un carácter para que el ojo no lo vea extraño. En el caso que nos ocupa, la geometría nos lo aclara: si tomamos un cuadrado y un círculo con la misma altura, el círculo nos parece menor —lo es, claro—, mientras que basta con aumentar ligeramente el tamaño del círculo (en el ejemplo, a la derecha, un 10%) para que las áreas que ocupan ambas figuras parezcan semejantes. Lo mismo ocurre al comparar una letra con sus extremos superior e inferior rectos —y perfectamente limitada por las dos rectas—, como la z, y otra redonda, vamos, la o.

En azul y verde se muestran las áreas de los caracteres que sobrepasan el ojo medio [éste en naranja].

La siguiente anomalía va a depender del tipo de letra, de la estética de la que el diseñador quiera dotarlo. Y es que aunque los caracteres de caja alta (así se denomina tradicionalmente a las mayúsculas en contraposición a la caja baja de las minúsculas, ya veremos por qué) en principio hacen uso de la línea de ascendentes como límite, no siempre es así.

Algunos tipos de letra poseen una quinta línea de definición exclusivamente para marcar la altura de las mayúsculas, que suele quedar por debajo de la línea de ascendentes, creando un espacio más o menos amplio entre ambas.

[arr.] La Helvética presenta una misma línea para ascendentes y caja alta. [cen.] En la Times ya notamos un descenso de éstas últimas y [aba.] en una ornamental como la Bernhard Modern, el espacio puede ser bastante amplio.

Otro factor a tener en cuenta es que algunos caracteres habrán de portar en ocasiones signos diacríticos: tildes, diéresis, acentos… Cuando uno de estos signos haya de colocarse sobre una mayúscula, necesariamente va a sobrepasar la más alta línea de la pauta, la de ascendentes. ¿Podríamos hablar de una nueva línea? Entramos en terreno pantanoso. Las distintas técnicas de composición e impresión manual —que no siempre han sido correctamente trasplantadas a la era digital—, ciertas convenciones tipográficas no muy acertadas y la correosa definición de cuerpo hacen preferible aparcar por el momento la duda. Sólo hacer énfasis en que la pauta de cuatro líneas ya conocida es la que identifica al tipo y gobierna sus formas básicas y representativas.

Carteles para Obama

2008-10-12T08:29:00.011+02:00

La cuenta atrás hasta el día de las elecciones estadounidenses está siendo marcado por una iniciativa a la que se han apuntado treinta diseñadores gráficos de renombre. Se trata de crear un cartel apoyando al candidato demócrata y colgarlo en una página para que cualquiera pueda descargarlo, uno cada día durante el mes previo a la cita electoral. Estos treinta argumentos a favor de Barack Obama nos están permitiendo asistir a un acto de participación artística poco común y excepcionalmente atractivo, tanto por sus protagonistas como por el trasfondo y la motivación de las obras.

Pero no es la única campaña de este tipo que se está llevando a cabo. Como diseñadores de calle también podemos crear nuestros carteles y ponerlos a disposición de sus incondicionales en Design/ers for Obama. Esta idea de dos estudiantes de la Escuela de Diseño de Rhode Island, está amparada por el Design Observer, una publicación en red que estos días cumple cinco años de rigurosa información sobre diseño y cultura. Quién sabe si no podremos ver una obra nuestra sostenida y agitada por alguien en las imágenes que nos van a inundar estos días.

[izq.] Cartel del canadiense Andrew Lewis para 30 Reasons y [cen.] una contribución a Design/ers for Obama. [der.] En la misma página encontramos esta maravilla del brasileño Daniel Molin... "All Colors Together" ["Todos los Colores Juntos"].

Aquel cuaderno de rayas

2008-10-11T08:20:00.011+02:00

Serie CONCEPTOS TIPOGRÁFICOS / 3

Centraremos ahora la atención en la manera en que los caracteres se relacionan entre sí.

Nuestro sistema de escritura está formado por símbolos de formas dispares, aunque no demasiado complejas. Con el fin de facilitar su percepción durante el proceso de lectura, los rasgos de los caracteres se ciñen a una pauta invisible que es responsabilidad del tipógrafo definir como paso previo a la creación de un tipo de letra. Este “molde” —que el lector sólo percibe vagamente a través de la comodidad con que lee y un ojo más experto en la armonía de una página— lo delimitan cuatro líneas:

La línea base es la línea imaginaria sobre la que parecen descansar los caracteres, como libros alineados sobre un estante.

La línea media marca la altura que alcanzan las minúsculas más bajas. La distancia que la separa de la línea base se suele denominar altura de la x, tomando esta letra como modelo por tocar sus cuatro extremos ambas líneas. El espacio que éstas delimitan es el ojo medio, primer responsable de la legibilidad de un tipo de letra.

La línea de ascendentes y la línea de descendentes limitan, por encima de la línea media y por debajo de la línea base, los espacios que pueden ocupar los rasgos que sobresalen del ojo medio. Estos espacios son el ojo superior (que alberga los ascendentes) y el ojo inferior (los descendentes).

Esta estructura la encontramos en la mayoría de los alfabetos y silabarios con que se expresan los idiomas del mundo. He aquí una muestra con las escrituras hebrea, tamil y devanagari, esta última con la particularidad de que una de las líneas del esquema se traza realmente como apoyo de los demás rasgos; es la línea base, aunque su posición no coincida con la de los otros ejemplos.

Claras excepciones son los variados sistemas de extremo oriente, donde más que líneas —sólo podríamos hablar de dos, superior e inferior, o derecha e izquierda en el caso de las escrituras verticales— vamos a percibir que cada símbolo ocupa un área cuadrada de extensión determinada. A veces se componen alineados horizontal y verticalmente, de manera que el aspecto de una página recuerda un mosaico.

Éxito español en los WOLDA

2008-10-10T08:12:00.007+02:00

Los que hasta el año pasado eran conocidos como premios EULDA (European Logo Design Annual), a partir de éste han ampliado su esfera —nunca mejor dicho— y han tenido que cambiar su nombre por el de WOLDA (Worldwide Logo Design Annual). Consolidados como uno de los mayores reconocimientos al diseño de identidades corporativas, en esta edición se han recibido más de mil solicitudes y seleccionado casi doscientas. De todas ellas han salido los ganadores: el mejor logo de cada uno de los 43 países participantes, el mejor logo por continente y de entre éstos, el mejor del mundo. Arriesgado, sin duda.

La buena noticia es que España participó y —los muy galardonados— El Paso se alzaron hace unos días no sólo con el premio al mejor logo español sino también con el de mejor logo europeo. El mundial no pudo ser; fue para la agencia australiana Landor Associates.

En la página, además de pormenorizarnos todo lo relacionado con el acontecimiento, encontramos una nutrida sección de enlaces interesantes.

[izq.] El mejor logo de 2008 en la categoría profesional concentra la filosofía medioambiental de News Limited. [cen.] Álvaro Pérez firma un imagotipo de libro: directo, sencillo y potente. [der.] En breve estará disponible el anuario.

Méritos

2008-10-09T09:27:00.008+02:00

Imaginemos la escena: entre aplausos, una persona se acerca al centro de los focos y recibe de otra persona un apretón de manos y algún tipo de trofeo o documento. Más allá de que al protagonista de la fantasía le pongamos nuestro rostro, hoy quiero hacer notar que lo descrito puede ser la guinda de tres procesos diferentes: un premio, un certamen o un concurso.

Hablamos de “premios” cuando una entidad los concede para recompensar los méritos de alguien en concreto o elige entre las candidaturas presentadas por colegas de los aspirantes. Existe una intención de reconocer a alguien que ya ha demostrado su valía.

Un certamen es una competición con la que se pretende estimular, darle vida a una cierta actividad otorgando premios. Se justifica por la misma participación.

Un concurso es una competición entre ideas apropiadas a la resolución de un problema concreto, de entre las cuales la organización elige la que cree mejor. El objeto es, pues, práctico. Y es aquí donde hoy me voy a detener. Para empezar, la idea de concurso ya resulta un tanto injusta con nuestra profesión, ya que por mucho menos de lo que constaría encargar el trabajo a un diseñador, los organizadores van a disponer de gran cantidad de opciones. Si para colmo estos últimos ignoran o no prevén sus propias necesidades en cuanto a identidad o promoción, el tinglado puede ser lamentable. Pero sigamos…

Suele ocurrir que cuando tienes conocimiento de las asociaciones de diseñadores, mientras te informas de su filosofía y actividades, te enteras de que están vinculadas a ciertos concursos, cuando no son ellas las que los organizan. Ya puestos, lees las bases de esos concursos y comienzas a crearte opiniones que hay que meditar. Expongo a continuación las distintas modalidades de concursos que podemos encontrar…

A un concurso abierto se puede presentar cualquiera, no hay restricciones.

Existen concursos remunerados, es decir, la organización paga una cantidad a los participantes por su esfuerzo y el tiempo que van a dedicarle al proyecto. Naturalmente, son elegidos por su reputación. Se asegura así la calidad en las propuestas y la formalidad en la presentación.

Y están los concursos restringidos no remunerados. Los organizadores elige a los concursantes, pero no suelta un duro. Aquí ya no hay do ut des: la calidad está garantizada a cambio del mero honor de haber sido escogido. Aunque el criterio de selección es tan subjetivo como en el caso anterior —yo pago, yo elijo, ¿algún problema?—, el hecho de no haber remuneración lo hace más criticable, sobre todo cuando en muchos casos es el concursante el que tiene que pagar por participar.

Este es el punto candente, y antes de seguir quiero aclarar que esta condición la podemos encontrar en cualquier tipo de competición de las que estoy hablando en este artículo y no es una característica exclusiva del concurso “cerrado” no remunerado, aunque —todo sea dicho— acostumbren a ir parejos.

La organización suele reclamar una cierta cantidad por obra presentada para cubrir los gastos de orden logístico que supone la recepción, manipulación, almacenaje y transporte de las obras. Algo sensato en el caso de organizaciones con un presupuesto limitado que deseen ofrecer un premio apetitoso. Otra razón menos práctica (bueno, según se mire) es la de disuadir a diseñadores advenedizos de presentarse.

Asunto peliagudo: un diseñador que empieza —y que el dinero que gana lo necesita para vivir— puede tener tan buenas ideas —y tan adecuada praxis— como un profesional cotizado; con esta práctica los convocantes pueden estar perdiéndose esas buenas ideas a cambio de una cierta calidad sin sorpresas, una realidad tan admitida como habitual que no promueve la práctica del diseño ni ayuda a los nuevos valores, supuestos objetivos de muchas asociaciones.

Lo claro es que el razonamiento “si te pago te lo tomas más en serio” no es necesariamente cierto, y que con “si tienes que pagar te lo tomas más en serio” el diseñador pobre y honrado pierde siempre. A éste tampoco le ayuda el hecho —razonable a todas luces— de que los miembros de usa asociación obtengan descuentos en las tarifas de participación en concursos patrocinados.

El debate sobre este tema puede ser seguido y alimentado en la red. Yo me permito enlazar un manifiesto de la ADG al respecto.

[izq.] Trofeo del Premio Chile Diseño. [cen.] La galería 1arte.com dispone de una sección informativa sobre concursos exhaustiva y actualizada. [der.] Cuando un curso coincide en el tiempo con el Francisco Mantecón de carteles, animo a mis alumnas y alumnos a participar como actividad complementaria.

Los IDI casi en directo

2008-10-08T18:11:00.003+02:00

Ya comenté que Octubre venía fino de eventos, ¿no? Pues a pocos minutos de escribir esto comenzará la ceremonia de entrega de los premios de diseño IDI (Instituto de Diseñadores de Irlanda). No tengo mucho tiempo, pero no quería dejarlo pasar.

Asociaciones de diseñadores gráficos

2008-10-05T11:51:00.008+02:00

Las asociaciones profesionales son comunidades de personas que se ganan la vida —o eso pretenden— mediante una misma actividad. Surgen como medio de compartir experiencia, de buscar y encontrar ayuda entre pares, de formar y formarse, de solucionar en común nuevos problemas, de organizar y promover actividades relacionadas con su actividad que enriquezcan al colectivo. En nuestro caso, y aún hoy, también se trata de dar a conocer y dignificar nuestra labor.

En España tenemos la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos (ADG-FAD), quizá más conocida por estar detrás de los premios Laus, “los premios de diseño gráfico de más prestigio en nuestro país” según reza en su página. No, abuela no tienen. La sigla FAD es por Foment de les Arts i del Disseny, la asociación madre que engloba a la ADG y a otras cinco asociaciones de trabajadores de todas las ramas del diseño: industrial, moda, joyería, artesanía y arquitectura. Del millar y medio de profesionales que acoge, la mitad forman la ADG.

Además disponemos de otras asociaciones similares de ámbito territorial menos extenso, como la Asociación Andaluza de Diseñadores (AAD). La completa sección de enlaces de su página es una estupenda guía para conocer las demás, e incluso las internacionales: el principio es el mismo pero a nivel planetario.

La mayor parte de estos grupos tienen carácter privado, sin ánimo de lucro y se sostiene por las aportaciones de sus socios. El pertenecer a una depende pues de las posibilidades económicas de cada cual —y en muchos casos de la cantidad y calidad de trabajos tuyos que ya hayan visto la luz, pues en algunas la inscripción está supeditada a la evaluación por parte de los responsables de la asociación del currículum o una muestra representativa de proyectos— y del aprovechamiento de las contrapartidas que se pueden obtener. Yo no formo parte de ninguna precisamente por esto último. Los posibles descuentos en distintos servicios y en la adquisición de publicaciones relacionadas con la asociación no amortizan las cuotas. Tampoco dispongo de la flexibilidad necesaria para asistir a los cursos, encuentros y actividades patrocinadas que justificarían el desembolso. Pensando en mis alumnas y alumnos y recordando cómo estaba yo cuando empecé, asociarse no es algo recomendable cuando empiezas a buscarte la vida, a menos que dispongas de ciertos ahorros y veas la oferta formativa de la entidad y la red de contactos a la que pertenecerías como merecedoras de la inversión.

Dejo para un comentario aparte un tema, relacionado en cierta forma con las asociaciones, que trae cola: la promoción o convocatoria de concursos.

Una de las salas de la Sociedad Económica de Amigos del País que acogió la exposición "Diseño contra contaminación visual" de Mayo a Junio del año pasado —aún no existía esta bitácora—, organizada por la aad.

Termina Brno

2008-10-04T10:35:00.007+02:00

El día 19 termina —tras cuatro meses— la vigesimotercera Bienal Internacional de Diseño Gráfico de Brno, la más antigua muestra al mundo de nuestro oficio. Desde 1963, su temática alterna entre el diseño gráfico, la ilustración y la tipografía aplicados a publicaciones tanto impresas como digitales (este año) y el diseño corporativo y publicitario. La cita abarca entregas de premios, una decena de exposiciones, un simposio y un buen número de actividades paralelas.

La exposición que ofrece las 600 obras de artistas de una treintena de países que optan a los diez grandes premios de la bienal tiene lugar en el Museo de Artes Aplicadas. El o la ganadora del Grand Prix tendrá su propia exposición en la edición de 2012. Es interesante que también en este espacio podrán verse obras de los miembros del jurado que decidirá los ganadores.

En el Palacio del Governador se exhibe “La élite de la impresión”: una muestra de lo más lucido del diseño editorial donde hallamos productos que conjugan un buen concepto gráfico y unas técnicas de impresión depuradas.

Entre las exposiciones que han tenido lugar en la Galería Morava —el segundo mayor museo de la República Checa— y más concretamente en el Palacio Pražák, se cuentan una multimedia a cargo de Abbott Miller, socio de Pentagram (“El eco de Brno: ornamento y delito desde Adolf Loos hasta hoy”) y una selección de obras de Fumio Tachibana, Gran Premio de la bienal de 2004.

La sección Personalidades del diseño gráfico checo ha estado dedicada en esta ocasión a Jiří Rathouský, fallecido en 2003, diseñador editorial, cartelista y tipógrafo responsable de la estética de la nación en varias exposiciones universales hasta los años 70 (Checoslovaquia, se entiende) así como de algunos de los más importantes proyectos visuales relacionados con el transporte de su país (metro de Praga, señalética de estaciones de ferrocarril…).

Se han celebrado así mismo exposiciones dedicadas al arte gráfico de Eslovenia y Eslovaquia.

A mediados de junio tuvo lugar el encuentro “Qué hay de nuevo en el diseño gráfico y la cultura visual”, en el que profesionales de todo el mundo discutieron el futuro próximo de las relaciones entre nuestra disciplina y el arte dentro de nuestro entorno social: el desarrollo de métodos de trabajo a partir de la propia experiencia, la responsabilidad en la comunicación visual, el trabajo en nuevos campos y medios posibilitado por las tecnologías que llegan…

[izq.] Toda la imagen de la bienal se ha basado en la yuxtaposición de las banderas de los países participantes. [cen.] Cartel de Jiří Rathouský para la Asociación Tipográfica Internacional, de 1968. [der.] Mupi promocional en una marquesina de Brno del libro "Cosas que he aprendido hasta ahora en mi vida" de Stefan Sagmeister, que también expone.

La máquina de chapas

2008-10-03T08:58:00.005+02:00

La razón de no haber dispuesto un vínculo a la página de la revista Visual en mi último artículo de Septiembre es que habría necesitado una explicación. Ésta.

Ya he elogiado la posición preeminente que la publicación ocupa dentro de la prensa especializada en diseño gráfico. Para comprobar su valor basta con ojearla. Por ello se hace tan incomprensible el abandono de su reflejo en la red.

Lo más suave que puede decirse de la página es que es chapucera. El diseño es tosco y descuidado, la actualización de contenidos sencillamente no existe —a día de hoy al entrar nos encontramos con la portada del número 124, correspondiente a Enero de 2007—, algunos enlaces o no funcionan o desembocan en dominios abandonados o se abren donde no deberían. En cuanto a los contenidos, no terminas de creerte que en su menú haya una opción dedicada… ¡a promocionar una máquina para imprimir chapas que incluso te alquilan para fiestas!

Las portadas se encargan a diseñadores o estudios conocidos; [izq.] la del número 123 la realizó Javirroyo. [cen.] Una utilidad de la página es el acceso a una biblioteca de logotipos vectorizados en formato .art y comprimidos con StuffIt —modesta para lo que podemos encontrar hoy día navegando—. [der.] La dichosa maquinita.

Apunta Octubre

2008-10-02T16:06:00.005+02:00

La semana pasada se fallaron en Pamplona los Premios ÑH5 al mejor diseño periodístico de España y Portugal en 2008; el Capítulo Español de la Society for News Design (SNDE) ha otorgado 157 medallas a medios impresos y publicaciones en la red. Y aunque el fallo quede aún lejos (la cita suele ser en Marzo), vale la pena estar atentos a los otros premios que concede esta entidad: los Internacionales Malofiej de Infografía, en honor de Alejandro Malofiej, periodista argentino fallecido en 1987 capaz de crear —sin ordenador, claro, pero con minuciosidad de araña— los pasmosos mapas y gráficos con que se explicaban los conflictos bélicos en el diario Tiempo Argentino.

[izq.] El Diário de Notícias de Lisboa y [cen.] soitu.es son dos de las publicaciones premiadas. [der.] Uno de los mapas de Alejandro Malofiej.

Anota también que del 16 al 18 se celebra la 21ª edición de Viscom-Sign, la Exposición Internacional para la Industria de la Comunicación Visual, en cuyo marco tendrán lugar exposiciones de los proyectos ganadores de tres de los más importantes premios de diseño gráfico y publicidad: los Laus, los que entrega El Sol y los Best Pack. Además se entregarán los Premios Anuaria de diseño gráfico en su decimotercera edición y los novenos Premios Letra de comunicación visual y gráfica de entorno.

Naturalezas preñadas

2008-10-01T15:56:00.008+02:00

DANIEL GIL
1930 : Santander . España
2004 : Madrid . España

Daniel Gil es otro de esos diseñadores cuya obra me animó a serlo yo. Fue conocido sobre todo por haber diseñado las portadas de la monumental colección de bolsillo de Alianza Editorial desde mediados de los 60 hasta entrados los 90. Un pequeño placer de mi adolescencia consistía en admirar uno por uno los volúmenes en cualquier librería, presentados con sus inefables y escuetas naturalezas muertas, diminutos universos de significado. No obstante, a mí me gusta destacar dos momentos concretos de su biografía.

Algunas de las portadas de la colección El Libro de Bolsillo de Alianza Editorial.

Uno es haberse formado, a finales de los 50, en uno de los lugares más influyentes e interesantes de aquella época en Europa: la Hochschule für Gestaltung —Escuela Superior de Diseño— de Ulm, en la que permaneció medio año. Quizá lo mágico del hecho está en haber coincidido en el tiempo con la institución, ya que ésta sólo permaneció viva década y media.

Otro es cuando rechaza la mención honorífica con que iba a ser distinguido con motivo de los Premios Nacionales de Diseño de 2001. Al respecto ironiza diciendo sentirse el aspirante perpetuo al Premio —su candidatura había sido presentada en repetidas ocasiones por colaboradores suyos— y opina que aceptar la mención —¡en esa ocasión se otorgaron ni más ni menos que cuatro!— sería como estar de acuerdo con el hecho de que su labor de tantos años no merecía un reconocimiento mayor.

Hace dos años, para celebrar su cuadragésimo aniversario, Alianza Editorial reeditó con mayor calidad una selección de aquellos libros de bolsillo, pero con las portadas originales de Daniel Gil. Un homenaje quizá más discreto que el que mereció en vida, pero muy de agradecer.

Otros trabajos de [izq.] Daniel Gil: [cen.] cartel de la película Los santos inocentes y [der.] imagotipo del Museo Thyssen-Bornemisza.

Prólogo de una maraña

2008-09-17T08:16:00.005+02:00

Me pongo a escribir sobre los eventos que nos trae Octubre y me sorprendo encadenando temas de mala manera. Este mes, por mor de la casualidad, va a ser catalizador de diversos comentarios que todavía llevaba dentro, pero que mejor voy haciendo desfilar de uno en uno, o de dos en dos. Empecé con algo tan sencillo como ordenar mentalmente las fechas de las citas y veo que las implicaciones me van a ocupar muchos artículos en el futuro —espero que cercano—. Ésta es la primera ficha de dominó…

Visual es el nombre de quizá la revista más destacable de nuestro país en cuanto a diseño y comunicación gráfica. Desde 1989 y cada dos meses es el acta de la actualidad de nuestro oficio. Hace seis años convocó unos premios de diseño editorial a los que en seguida se bautizó como Premios Daniel Gil.

Pues bien, el día 1 termina el plazo de presentación de las obras que opten a los sextos Premios Visual de Diseño de Libros. Aun siendo un dato importante para la agenda de cualquier diseñador —y la que fuera razón primera de esta entrada—, lo que me han dado ganas de escribir hoy es la breve explicación de ese cambio de nombre. Estos galardones ya no están dedicados a Daniel Gil por expreso deseo de la familia tras su fallecimiento en 2004, sólo un año después de convocarse por primera vez. La denominación era un homenaje que la revista hacía a un extraordinario profesional —aún vivo entonces— y el hecho de que ese homenaje haya tenido que retirarse es una lástima, por indiscutibles que sean las razones de índole personal.

Diversos medios de comunicación y las editoriales premiadas siguen utilizando el nombre original. En la imagen, titular de la reseña del premio concedido este año a “Estaba oscuro y sospechosamente tranquilo”, de Einar Turkowski, en la página de la editorial Libros del Zorro Rojo.

Orejas y colas

2008-09-16T09:22:00.016+02:00

Serie CONCEPTOS TIPOGRÁFICOS / 2

Fijémonos ahora en la anatomía de los caracteres. Atendiendo a su aspecto general, los tipos de letras —cuya evolución histórica ha dado como fruto una clasificación en familias tipográficas, como veremos más adelante— pueden dividirse en dos grandes grupos: los tipos serif y los tipos sans serif. La palabra “serif” hace referencia a los remates que pueden adornar los extremos de los trazos de los caracteres. La existencia o no de estos remates, conocidos también como terminales o gracias, hace que un tipo pertenezca a uno u otro grupo —“sans serif” se traduce del francés como “sin serif”, sin gracias; a este grupo también se le suele denominar de palo seco, por el aspecto de los trazos—. En los últimos tiempos ha aparecido un tercer grupo que combina ambos: los tipos híbridos muestran gracias en sus caracteres, pero no en todos los trazos.

De izq. a der.: tipo de letra sans serif [Humanist 777], serif [Bodoni], sans serif con algunos extremos sesgados —un recurso para "alegrar" un tipo de palo seco— [Geometric 415] e híbrido [Rotis Semi].

Aunque no existe una nomenclatura “oficial”, los tipógrafos utilizan una serie de nombres para referirse a los distintos rasgos que pueden presentar los caracteres… dado que de anatomía hablamos, hay muchos tomados de miembros del cuerpo humano.

1 Ápice: encuentro de dos trazos en la parte superior del carácter.
2 Apófige, Cartela o Enlace: trazo curvo que suaviza la intersección entre asta y gracia.
3 Asta: trazo principal del carácter; cuando los trazos tiene distinto grosor, suele ser el más ancho. Si sobresale por encima de las minúsculas más bajas, se denomina 4 Asta ascendente y si lo hace por debajo, 5 Asta descendente.
6 Bandera: trazo horizontal o diagonal que parte del extremo de un asta vertical y no termina en gracia.
7 Barra, Filete o Perfil: trazo horizontal tendido entre otros trazos.
8 Brazo: trazo horizontal o diagonal que parte de un asta vertical.
9 Bucle, Anillo o Panza: trazo curvo que encierra una contraforma.
Cabeza: término ambiguo que a veces es sinónimo de ápice y otros hace referencia al bucle de la g de dos contraformas.
10 Cintura: encuentro de los extremos de dos bucles.
11 Cola: extensión curva inferior de algunos trazos.
12 Contraforma, Contrapunzón o Blanco interno: hueco de un carácter, que puede o no estar completamente cerrado.
13 Cruz o Travesaño: trazo horizontal que cruza el asta.
14 Cuello: trazo exclusivo de la g de dos contraformas, que une el bucle con el ojal.
15 Espina o Asta ondulada: trazo principal de la s y sus variantes.
16 Espolón: extensión que articula la intersección de un trazo curvo con otro recto. Cuando apunta hacia abajo se denomina 17 Basa.
18 Garganta: trazo vertical que parte del extremo de un trazo curvo.
19 Gota, Lágrima o Botón: final de un trazo que no termina en gracia, sino con forma redondeada.
20 Hombro o Arco: trazo curvo que parte del asta y no forma bucle.
21 Lazo: extremo de un trazo curvo cuando se une con el asta; se reconoce por un súbito cambio de anchura.
22 Ojal: bucle inferior exclusivo de la g de dos contraformas.
23 Ojo: contraforma limitada por trazos rectos y curvos.
24 Oreja o Lóbulo: trazo exclusivo de la g de dos contraformas situado en la parte superior del bucle.
25 Pata: trazo diagonal que se apoya en la línea base. A veces también se le denomina Cola.
Pierna: término ambiguo que tanto puede ser sinónimo de pata como referirse al trazo inferior de un asta angular.
26 Punto: señal mínima sobre la i y la j.
27 Uña o Gancho: gracia con un solo extremo al final de un trazo curvo.
28 Vértice: encuentro de dos trazos en la parte inferior del carácter.

Letra, carácter... ¿glifo?

2008-09-14T13:24:00.009+02:00

Serie CONCEPTOS TIPOGRÁFICOS / 1

A petición de varias alumnas y animado por un colega voy a empezar una serie de artículos acerca de la terminología básica en tipografía. De unos años acá, este arte ha salido de los polvorientos sótanos de los impresores a divulgarse en gran cantidad de publicaciones, no siempre contrastadas ni bien traducidas. No voy a referirme a la historia de la impresión a menos que sea necesario —hay en la red muchos compendios— y me centraré en los usos actuales. Modestamente, voy a intentar poner un poco de orden, de dentro a fuera, de lo pequeño a lo grande.

Muchas confusiones durante el aprendizaje de la tipografía proceden de la utilización que hace de palabras comunes —incluso entre ellas, algunas pueden ser prácticamente sinónimas en el lenguaje diario— que poseen un significado específico dentro de su ámbito.

Un ejemplo claro es la manera en que una palabra como letra puede “contaminar” el concepto carácter. Hablamos de “las letras” en general —porque es lo que más suele abundar en casi cualquier texto— o de “hacer uso de una letra más legible” sin reparar (ni querer reparar) en que el concepto letra se contrapone y complementa con los números y los signos de puntuación, para dar lugar a un juego de caracteres. No se trata de ponerse puntillosos, no existe ningún problema si las personas que hablan así —seguramente en un contexto no especializado, cotidiano— saben a qué se están refiriendo en cada momento. Pero cuando el círculo en el que hablemos sea profesional y necesite un nivel de concreción adecuado, habremos de cuidar la expresión. Imagina a dos tipógrafos hablando de “la necesidad de dar a una letra un carácter que sirva de fuente de inspiración por sí misma”. Las palabras “carácter” y “fuente” pertenecen al léxico tipográfico, pero se usan aquí con su significado más pedestre, no técnico; ambos tipógrafos reconocen ese significado por el contexto en cual se desarrolla el diálogo, pero a alguien que esté aprendiendo los términos puede generarle serias dudas.

Empecemos pues a desenredar la madeja…

Un carácter o grafema es un signo, una figura escrita relacionada con uno o varios sonidos. Se incluyen las letras, los números, los signos de puntuación, los glifos y otros signos utilizados por diversos sistemas de escritura. En español, por ejemplo, el carácter m (más concretamente es una letra) codifica el sonido consonántico bilabial nasal (en otros idiomas, el mismo carácter puede representar otros sonidos), sin embargo, para escribir el sonido consonántico prepalatal africado sordo no tenemos un solo carácter, sino dos: ch. En este último caso hablamos de un dígrafo; en otros idiomas existen también trigrafos y tetragrafos, conjuntos de tres y cuatro caracteres que representan un solo sonido. Lo contrario es también posible: idiomas cuya escritura no se basa en un alfabeto, sino en un silabario, poseen grafemas que representan sílabas, es decir, más de un sonido. Yendo aún más allá, en los sistemas de escritura logográficos un grafema puede representar una palabra. El carácter es una unidad textual.

[izq.] Cinco glifos diferentes del carácter b del tipo de letra Poetica Chancery y [der.] glifo del par de caracteres ligados th.

Un glifo es, en su sentido tipográfico, una de las posibles representaciones gráficas de un carácter concreto de un tipo de letra. Un glifo también puede integrar varios caracteres, como ocurre en las ligaduras ornamentales. Es una unidad gráfica.

Armonía en la práctica

2008-09-13T13:12:00.005+02:00

Serie USO DEL COLOR / 3

Vamos a analizar un proyecto real que destaca por su armonía cromática para comprobar si encaja con alguno de los modelos propuestos.

Tomaremos como ejemplo una tarjeta de felicitación realizada por Studio Dumbar para la Amsterdam Sinfonietta.

Lo primero que advertimos es que los colores escogidos no los vamos a encontrar en el círculo cromático que hemos estado utilizando para la comprensión de los conceptos básicos. Hemos de ampliarlo con gamas ascendentes y descendentes de luminosidad; creando círculos cromáticos concéntricos por el interior y el exterior del original de modo que cada uno de ellos vaya gradualmente ganado o perdiendo luminosidad, obtendremos un gráfico como este:

donde el círculo original de colores saturados se ha señalado encerrándolo entre dos circunferencias negras. Ahora sí disponemos de una gama completa de tonos donde ubicar las tres tintas principales utilizadas en el proyecto, que resultan estar casi alineadas en la prolongación del diámetro complementario entre azules y naranjas.

A la vista de este gráfico podemos sacar varias conclusiones. La primera salta a la vista: una cosa es tomar el círculo cromático fundamental como referencia y otra muy distinta ceñirse a sus tonos —es buena idea disponer de un esquema con variaciones de luminosidad como el de este artículo—. La segunda, y quizá la más importante, es general: las reglas en el arte no deben tomarse estrictamente. Aquí vemos que los colores no coinciden exactamente con la línea que marca los opuestos en el círculo cromático, sino que ha habido cierta libertad a la hora de elegir los tonos. Además hay que destacar que se ha intentado también equilibrar la luminosidad total del proyecto entre un tono oscuro de fondo, muy pesado visualmente hablando (cerca del centro negro del círculo cromático) y otros dos tonos claros —más el blanco— con una presencia menor a título individual, aunque equivalente en conjunto.

En resumen, vemos que este proceso de búsqueda de la armonía usando el color parte de unas normas sencillas que tomamos como base para desarrollar una idea. La clave es esa: se trata de una base; nada más… pero nada menos. Nuestro criterio ampliará el alcance del frío modelo geométrico para dotar a nuestro proyecto de una identidad propia. Ese margen de libertad se alimenta de nuestra experiencia más sensorial del color.

Equilibrios de color

2008-09-09T12:54:00.008+02:00

Serie USO DEL COLOR / 2

Vamos a utilizar el círculo cromático para conseguir armonías de color: conjuntos de colores que, al ser utilizados en la composición de un proyecto, ayudan a su equilibrio. Estas armonías se pueden conseguir bien mediante analogía, bien por contraste entre los colores.

Un conjunto de colores análogos consiste en variaciones cercanas a un tono base. El resultado va ser armonioso por utilizar colores similares, pero estará “polarizado”, es decir, la impresión general va a poseer un matiz general. Un conjunto de colores contrastados va a percibirse con mayor riqueza tonal; el equilibrio aquí se consigue por la “anulación” perceptual de los colores. Explico esto último: los colores están dispuestos en el círculo cromático de manera que los que están diametralmente opuestos son complementarios; esto significa que si los mezclamos en proporciones idénticas el resultado es neutro —tan neutro como que es un gris a medio camino del blanco y el negro. Más neutro imposible—. Sus componentes de color “encajan” como piezas de rompecabezas para dar las de ese gris. Pues bien, al utilizar colores complementarios (que contrastan al máximo) en un proyecto conseguimos que quien lo observe perciba la neutralidad (la serenidad, el equilibrio) resultante de ver esos colores combinados.

Atendiendo a estos dos conceptos (y mezclándolos a su vez), podemos obtener diferentes tipos de armonía cromática:

La armonía de análogos se produce entre colores que ocupan lugares contiguos y equidistantes en el círculo cromático. Analogía pura.

Los colores complementarios, como sabemos, aparecen opuestos y se “anulan” visualmente. Contraste puro.

La tríada equidistante es el contraste perfecto entre tres colores.

La armonía de dobles complementarios utiliza el principio del contraste, pero aplicado a dos pares de colores opuestos. Llevado al extremo, es decir, a hacer los cuatro colores equidistantes en el círculo, se produce un equilibrio perfecto entre ellos. Puede generarse este tipo de armonías “equidistantes” entre cinco, seis o más colores, pero el uso de más de cuatro diluye el efecto y el contraste deja de percibirse.

La armonía de complementarios divididos parte de un color y al que se unen los adyacentes (dos o cuatro) al que sería su complementario. Se consigue una gama más rica y atenuada que con el par de complementarios.

La armonía monocroma se basa en un color al que se añaden variantes de luminosidad y saturación del mismo. Es una analogía limitada a un tono.

Un buen mapa

2008-09-08T10:21:00.007+02:00

Serie USO DEL COLOR / 1

La elección de los colores para un proyecto concreto puede ser una tarea apasionante o una visita al dentista. Te lo tomes como te lo tomes, si empieza a dolerte la cabeza antes de haberte decidido, no tienes tiempo o decides enfocar el trabajo de forma canónica, el círculo cromático nos puede ayudar a encontrar las denominadas armonías de color.

El uso de colores armónicos entre sí va a dotar a nuestro proyecto de equilibrio, de accesibilidad al mensaje, de atractivo… si es eso lo que queremos conseguir. Siempre digo a mis alumnas y alumnos que la búsqueda de la armonía es una opción, no un dogma: puede que necesitemos o queramos transmitir confusión, azar, distorsión o predisposición; que sea eso lo que sirve al mensaje. Entre ambos polos existe toda una gama de estrategias para encauzar nuestra creatividad. De esto es de lo que debemos ser conscientes y, partiendo de ahí, seguir las reglas o romperlas.

El círculo cromático es un esquema en el que los colores se disponen en el perímetro de un círculo, mostrando claramente las relaciones entre ellos a todo lo ancho del continuo del espectro visible —los tonos púrpura se añaden entre el rojo y el violeta—. El espacio central del círculo se suele aprovechar para añadir variaciones graduadas de los colores puros, aumentando su luminosidad, disminuyendo su contraste, etc. Una característica es que los colores primarios se colocan equidistantes entre sí, de ahí que podamos encontrar círculos cromáticos diferentes basados en los distintos modos de color: un círculo de pigmentos con el rojo, el amarillo y el azul en los vértices de un triángulo equilátero imaginario o el círculo CMY con el cian, el magenta y el amarillo en esos lugares. Como se puede deducir, este último es el que los diseñadores debemos manejar. Si nos fijamos en los tonos intermedios, nos daremos cuenta de que el círculo CMY es también el RGB, basta con decidir qué tríada es la primaria y cuál la secundaria. Para mostrar la componente negra del modelo CMYK el círculo exterior se puede ir oscureciendo paulatinamente hacia el centro completamente negro.

Círculo cromático CMY/RGB; cualquiera que sea el modo de color que tomemos, sus tres componentes aparecen equidistantes en el círculo.

Cuatro años para temblar

2008-08-30T07:57:00.010+02:00

Desde que a principios de verano se hiciera público el logotipo oficial de los próximos juegos olímpicos, muchos británicos andan escandalizadísimos. Como siempre, no todo le puede gustar a todo el mundo, lo que me desgasta es que siempre se utilice una misma batería de argumentos maliciosos para defenestrar al diseñador, cuando no al oficio entero.

[izq.] El protagonista, [cen.] el imagotipo de la candidatura, obra de KinoDesign sobre el que ahora muchos vuelven la mirada y [der.] el documento de la candidatura, encargado a navyblue.

Mención previa merece la polémica por los numerosos casos de epilepsia fotosensible que produjo la exhibición de uno de los primeros vídeos promocionales. Lo he visto —aunque no he querido adjuntar un enlace para evitar males— y la verdad es que se veía venir: son dos minutos y medio de colorines y tramas muy contrastadas que cambian a gran velocidad surgiendo y saltando entre los protagonistas del montaje. El aspecto general es de animación artesanal, algo que no es malo en sí, pero sin estar enfermo ya marea.

Bueno, pues de la obra del estudio Wolff Olins han dicho de todo (y han hecho: hay decenas de vídeos y recreaciones del mismo que van desde lo jocoso hasta el más descarnado mal gusto), comparándolo con una esvástica rota, un par de figuras en actitud obscena o un mono —con perdón— cagando. Muchos londinenses se sienten tan poco representados —incluso burlados— por este icono que se han recogido miles de firmas para su retirada. Un circo.

[izq.] La versión para los juegos paralímpicos y [der.] una imagen extraída del material promocional de Wolff Olins.

Partiendo de la base de que a mí no me disgusta, tiendo más a defenderlo, ya que las manifestaciones en contra me parecen pueriles. Lo de percibir figuras “extrañas” antes de reconocer las cifras del año 2012 es de psicólogo (con test de Rorschach incluido, por supuesto). En cuanto a algunas de las más repetidas, el repertorio es conocido: no respeta los colores de los aros olímpicos (ah, ¿es obligatorio? Por lo visto, no), no es simétrico ni regular (aplíquese de nuevo la pregunta anterior), es pretendidamente original (¡es original sin ambages!… ¿no hemos quedado en que no respeta colores ni es simétrico? ¿más originalidad queréis?), es “ochentoso”, da sensación de pasado (es quebrado, móvil y vibrante, sí, pero si eso para algunos es patrimonio de un momento concreto de la historia reciente, esos algunos deberían hojear algún libro ilustrado de historia del arte de todo el siglo XX), es abstracto (en esa abstracción cada uno puede aportar su interpretación… a mí, por ejemplo, me gusta la forma en que las cifras convergen en un punto central, promoviendo quizá el concepto de “unión”), ¿varios cientos de miles de libras ¡para esto!? (“esto” cuesta lo que cuesta y nadie suele iniciar debates sobre las tarifas de los fontaneros, por ejemplo… más sobre las definiciones de barato y caro en nuestro oficio aquí próximamente). Etcétera. Me paro aquí porque he leído análisis más “profundos” que me han hecho recordar que tengo cosas más importantes que hacer, pero puedes pasearte por los cientos de reacciones que hay en la red para darte cuenta de la cantidad de personas que se levantan por las mañanas con ganas de enfadarse, incluyendo en el lote —y es lo triste— unos cuantos diseñadores gráficos.

Lo único que a mí no me gusta de la idea es lo desproporcionadamente pequeño que es el rótulo del nombre de la ciudad, que lo va a convertir en una manchita molesta cuando se reproduzca en dimensiones reducidas. Pero poco más podría decir.

El problema de hacer un trabajo que va a verse tanto y por tanta gente (¡todo el mundo!) es que todos vamos a dar nuestra opinión y debo reconocer que no me gustaría que esto terminase en una claudicación en favor de los que se sienten más cómodos en las reconocibles siluetas de un Big Ben, un puente o un eye. Apoyo la valentía; demasiadas veces tenemos los diseñadores que doblegarnos a los gustos de un cliente sin visión. ¿Que podría haberse elaborado un mensaje visual más acorde con la ocasión? Sin duda —y en mi caso habría optado por ello antes de atreverme con una solución tan tajante, ya que las limitaciones me motivan—, pero no creo que se deba castigar una osadía que no está haciendo daño a nadie.

El dibujo inquieto

2008-08-29T09:15:00.006+02:00

SEYMOUR CHWAST
1931 : Nueva York . EUA

Este artículo va a ser el homenaje a uno de los primeros que conocí entre los grandes, de cuya mano entré por una puertecita que daba a un mundo que hice mi hogar. A principios de los ochenta conocí su obra antes incluso de saber la relación que lo unía con Milton Glaser. Ellos dos, junto con el ilustrador Edward Sorel, fundaron los Push Pin Studios en 1954, uno de los lugares y momentos clave en la historia del diseño gráfico.

Desde mi punto de vista Milton fue quien más claro tenía el nuevo arte, Edward era el proveedor de imágenes (a las que dotó de una poderosa carga de intenciones bajo los trazos clásicos) y Seymour estaba en medio; para mí personifica un punto de inflexión en la evolución (personal) de nuestro oficio: cuando el ilustrador reduce al mínimo la forma de su arte para convertirlo en un medio inmediato de expresar la máxima cantidad de información. Sin dejar de ser nunca dibujante, su obra nos muestra a nosotros mismos cuando, pasada la niñez, nos damos cuenta de que nuestros dibujos no quieren quedarse ahí, en la expresión artística, sino que buscan un hueco diferente, una libertad que mezcle lo textual y lo gráfico, una función más allá de la estética.

En la red encontrarás pruebas de su trazo sencillo y colorista, de su humor, su antibelicismo y su manera de rozar todas las vanguardias del siglo pasado.

Y tú, ¿de quién eres?

2008-08-19T09:40:00.010+02:00

Aunque no te especialices en el estudio o la práctica de la tipografía, a medida que ejerces tu labor de diseñador gráfico te vas familiarizando con los tipos de letra, sus nombres, los de sus creadores y, leyendo aquí y allá, te vas componiendo mentalmente una historia esquemática que cumple ya siglos. Detallar esta historia es algo que no me atrevo (aún) a afrontar en este espacio, en parte porque hay que hacerlo bien y eso precisa tiempo, en parte porque ya hay recursos en la red que satisfacen esa necesidad; si acaso, en el futuro me detendré a comentar momentos concretos de ese pasado.

Como digo, a pesar de que la práctica va a permitirnos reconocer fácilmente ciertas familias tipográficas —los nombres de las Times, Helvética, Garamond, Bauhaus y Futura nos van a venir a la cabeza nada más verlas o necesitarlas—, ¿cómo se puede identificar una fuente que hemos visto en algún sitio o de la que tenemos una muestra delante? ¿Cómo saber siquiera su nombre para poder adquirirla si nos hace falta?

Cuando no existía Internet, yo echaba mano del Typecosmic: un extenso catálogo de los tipos más comunes en dos volúmenes (serif y sans serif). Cada una de sus ochocientas páginas por volumen muestra una variante de esos tipos en gran tamaño, así como aplicado a un texto de varias líneas en tres cuerpos diferentes. Incluso guiado por sus precisas tablas de contenido y sus índices, era a veces necesario dedicarle un buen rato a encontrar un tipo concreto del que quizá sólo reconocías la curva de una ge y el comportamiento de los trazos de una eme mayúscula.

Algo de nostalgia, un reverente respeto por los libros y el extraordinario placer de observar la letra impresa hacen que conserve mis Typecosmic.

Hoy la red nos ofrece varias herramientas que hacen esa tarea incluso amena. Tenemos, por ejemplo, páginas que identifican una fuente por eliminación a partir de una batería de preguntas sucesivas que nos van formulando acerca de la forma de las letras; suelen ofrecer una opción útil: limitar las letras acerca de las cuales nos van a preguntar si es que sólo disponemos de un corto texto de muestra. La página de este tipo que yo más frecuento es Identifont, aunque la muy recomendable página letrag ofrece un servicio similar en español. Dedicarle los minutos necesarios a este proceso suele recompensarnos con el hallazgo de la fuente exacta que buscábamos.

El TypeNavigator de FontShop parte de un pequeño muestrario de formas del que nosotros elegimos la más parecida a la que nos interesa. Una vez hecho, aparece un menú icónico de características relacionadas con esa forma básica entre las que deberemos elegir la anchura, peso, contraste, etc. que mejor se ajusten a la muestra que queremos identificar. El proceso es rápido, pero muchas de las características que señalamos pueden ser incompatibles (a pesar del filtro que ya la página se encarga de establecer), por lo que muchas veces hay que realizar varios intentos.

Algo más sofisticada es la posibilidad que brinda What The Font?!, un servicio del portal de distribución de fuentes MyFonts. Aquí subimos una imagen del rótulo a desentrañar (lo más grande y nítida posible) bien desde nuestro equipo o proporcionando la dirección de una página de la que extraerla. A continuación se realiza un reconocimiento automático de los caracteres individuales de la imagen y se nos pide comprobar que es correcto. Corregidas por nuestra parte las correlaciones necesarias, la página nos muestra un listado con las fuentes que encuentra más parecidas.

Además del valioso servicio que estas páginas ofrecen, su uso nos permite conocer fuentes alternativas relacionada formalmente con las que en principio nos interesaban. A nivel didáctico, los procesos que llevan a cabo estás páginas nos implican en el conocimiento de la naturaleza y variedad de la morfología de las letras.

[izq.] Algunas de estas páginas —aquí, letrag— ofrecen la posibilidad de introducir un texto una vez identificada la fuente para hacer pruebas, [cen.] aspecto del menú de TypeNavigator y [der.] proceso de identificación de caracteres de What The Font?!

Con la lengua fuera

2008-08-15T10:37:00.006+02:00

Así nos tiene este verano de cuarenta grados de media a los malagueños. A mí no me ayuda el haber continuado trabajando sin apenas descanso desde hace meses: por las tardes como diseñador y por las mañanas como docente. El curso que imparto de creación y modificación de planos en dos y tres dimensiones está a punto de acabar, así que espero tener algo más de tiempo para volcar en este espacio todo lo que tengo en la cabeza.

Por ahora, un simple apunte de dos momentos que nos ha dejado esta primera mitad de agosto. El primero es el emocionante homenaje que la ceremonia de inauguración de los juegos olímpicos hizo a las invenciones del papel y los tipos móviles. En un momento dado, casi un millar de bailarines formaron con los bloques de los tipos tres versiones del logograma “armonía”: al modo de las antiguas inscripciones en bronce, en caligrafía zhuànshū y el carácter correspondiente en la escritura china moderna.

Cambiando de tema, hoy comienza la feria de Málaga y aunque mi aprecio por este desmesurado botellón en que se va a convertir mi ciudad me insta a huir de ella, antes debo comentar el cartel de este año. Primero porque ha sido encargado al maestro melillense Francisco Hernández, del que Dalí dijo —con palabras variantes dependiendo de la fuente, aunque con una intención inequívoca— que era el mejor dibujante que había existido después de él mismo. Pero lo destacable de veras es la ejecución, ya que incluso tratándose de pintura, este hombre de setenta y tantos nos ha dado una lección a todos los diseñadores gráficos que tenemos la mitad o menos de años que él del uso de la línea y el atrevimiento, el riesgo… el descaro en el color. Dedicado con toda mi retranca a los que se creen a la vanguardia por copiar lo que ven en los anuncios de la tele.

Ida y vuelta

2008-07-04T16:18:00.021+02:00

Serie PROFUNDIDAD DE COLOR / 5

Vamos a ver gráficamente la versatilidad de una imagen de 16 bits. Para ello tomaremos una imagen de 16 bits y otra idéntica de 8 bits, les aplicaremos a ambas un tratamiento bastante agresivo e intentaremos recuperar el estado inicial por medio de las mismas herramientas. La comparación de los resultados no dejará lugar a la ambigüedad.

Para el primer ejemplo disponemos de una imagen que muestra el degradado de colores del espectro visible:

8 bits

16 bits

A continuación, haciendo uso del cuadro de diálogo Niveles, procedemos a modificar los niveles de salida de la imagen. Hasta ahora sólo habíamos alterado los niveles de entrada que aparecen en la parte central y superior del cuadro. Los niveles de entrada y salida funcionan de forma opuesta: si la variación de los primeros aumenta el contraste, la de los otros lo disminuye. Es como obligar a los colores de la imagen a acomodarse a dos nuevos niveles extremos de iluminación que ya no son el blanco y el negro. Lo que originalmente era blanco se verá de un tono gris más o menos claro según la magnitud de la variación y lo que originalmente era negro se verá de un tono gris más o menos oscuro. De ahí que los colores perderán contraste y su luminosidad se verá afectada en la medida que fijemos los nuevos niveles.

Pues bien, vamos a restringir los niveles de salida a sólo seis niveles de iluminación: los comprendidos entre los valores 165 y 170.

Como consecuencia, las imágenes se vuelven prácticamente grises —a duras penas podemos distinguir algunos de los colores originales— y el histograma de ambas imágenes se ha comprimido ocupando los seis niveles permitidos.

8 bits

16 bits

Desde este punto y volviendo a utilizar el ajuste de niveles vamos a intentar recuperar las imágenes: ahora las contrastaremos actuando sobre los niveles de entrada, eliminando las dos zonas vacías del histograma. Esto hará que los colores comprimidos en la estrecha franja de los seis niveles se expandan hasta volver a ocupar todos los niveles de luminosidad. Esta vez el ajuste no habrá que hacerlo a ojo, puesto que sabemos los valores extremos entre los que se encuentran.

Y ahora es cuando por fin vemos la diferencia. Mientras que en la imagen de 8 bits apreciamos claramente franjas de colores donde al principio existía un degradado continuo, la de 16 bits se ha recalculado casi a la perfección. A simple vista no es posible hallar diferencias con la original. El calculo de color por parte de Photoshop, al disponerse de más espacio para la información, ha permitido recuperar la imagen.

8 bits

16 bits

Veámoslo ahora con una imagen fotográfica. He aquí la foto con su histograma:

Y estos son los resultados tras realizar exactamente el mismo proceso que con la imagen del degradado:

Desaguisado en 8 bits.
El histograma lo dice todo.

Recuperación en 16 bits.

Este histograma nos muestra que no estamos ante la imagen original —de hecho vemos discontinuidades importantes—, pero teniendo en cuenta el proceso al que la hemos sometido, resulta sorprendente haber podido llegar a este estado.

Un margen de maniobra de 16 bits

2008-06-21T11:30:00.011+02:00

Serie PROFUNDIDAD DE COLOR / 4

Aunque no he querido incluirlos dentro de la serie sobre profundidad de color, lo cierto es que Contar la luz y Mejorando lo presente han sido dos artículos que, si bien tenía intención de escribir en algún momento, he querido adelantar para una mejor comprensión de éste que escribo ahora y del siguiente.

Cuando explico en clase los modos de color en Photoshop siempre dejo que alguien pregunte qué significa eso de 8 Bits/canal y 16 Bits/canal que aparece en el menú desplegable. A esas alturas ya les resulta familiar el concepto de profundidad de color y lo que realmente quieren saber es qué diferencia hay y para qué sirve una imagen con una profundidad de 16 bits por canal si con 8 ya se consigue una gama de colores similar a la que somos capaces de distinguir.

Es cierto que los casi 17 millones de colores que puede mostrar una imagen de 8 bits por canal son claramente suficientes para recrear la realidad fotografiada por una cámara, por ejemplo. Suficientes porque con ellos puede conseguirse la continuidad de tonos que nos hace olvidar que lo que estamos viendo es un mero mosaico de puntos de colores; continuidad que no es posible, como vimos, en las imágenes de un solo canal. El problema surge cuando editamos esa imagen.

Ya sabemos que un ajuste mínimo del color puede degradar una imagen —el histograma lo delata—… ¿Qué no ocurrirá entonces cuando a una imagen le apliquemos los ajustes, filtros y transformaciones que creamos necesarios para conseguir un resultado concreto? Pues te lo puedes imaginar.

Resulta que las imágenes con una profundidad de color de 16 bits por canal soportan mucho mejor las manipulaciones, se deterioran menos. Milagros no hacen, pero como veremos más adelante, es asombroso lo que aguantan.

¿Cómo influye en esta capacidad el que cada píxel pueda almacenar 48 bits de información (16 por canal) en vez de 24 (8 por canal)? Según el cálculo matemático que ya conocemos, con 16 bits se podrían conseguir 281.474.976.710.656 colores diferentes… ¿es eso?

No dejemos que el lenguaje nos engañe: colores hay los que hay y los seres humanos percibimos luz de longitudes de onda que van desde lo que consideramos rojo hasta lo que consideramos violeta; el espectro visible tiene estos límites muy bien marcados, así que colores “nuevos” no vamos a ver. Lo que sí permite definir una profundidad de color de 16 bits son muchos más matices de cada color. ¿Te acuerdas de cuando en el colegio nos hacían pintar un círculo cromático segmentado? Pues es como si la profe nos hubiera dado libertad para confeccionarlo y mientras yo trazabas tres subdivisiones entre el rojo y el amarillo (para rellenarlos con un naranja rojizo, un naranja medio y un naranja amarillento), tú hubieras trazado treinta “escalones”: el rojo y el amarillo permanecen en el mismo sitio —los treinta matices se acomodan entre ellos—, pero existe una continuidad de tonos mucho más sutil. Es una cuestión de precisión

Ahora bien, en imagen digital todos estos matices son teóricos. Por un lado, recuerda que nuestra percepción está en torno a los valores que ofrece la imagen de 8 bits: nuestros ojos no distinguen más matices. Y por otro, la tecnología no permite que los monitores puedan representar una profundidad mayor —en parte debido a lo anterior—.

Luego volvemos a la pregunta… ¿qué ocurre en una imagen de 16 bits durante el proceso digital que consigue que se deteriore menos que las de 8?

Hemos visto que cualquier actuación sobre una imagen se reduce a cálculos matemáticos entre las componentes de color de los píxeles. Pues el que un píxel pueda almacenar más información redunda en que los cálculos se realicen con mayor exactitud. Dicho grosso modo: si el resultado de un cálculo da decimales, que éstos no se trunquen —porque no haya espacio para almacenarlos— y permanezcan para continuar siendo operados en la siguiente intervención. El resultado en pantalla al final será un color de 8 bits, pero como vamos a ver en el símil siguiente, las desviaciones por el redondeo que tendrían lugar en una imagen nativa de 8 bits pueden ser significativas.

Imaginemos los números del 1 al 5 simbolizando las componentes de color de un canal de cinco píxeles contiguos (una especie de degradado). Sigamos imaginando que a la imagen donde se encuentran estos píxeles le aplicamos un filtro que, a nivel interno del programa, supone una división de los valores entre 3. Después intentamos volver a estado inicial aplicando un filtro de efecto contrario —o sea, que Photoshop los multiplica por 3—. En teoría, los valores finales deberían coincidir exactamente con los de partida. Vemos que la exactitud depende de la precisión que se nos permita en los cálculos.

La rotulación superior simplemente refuerza la analogía entre el ejemplo numérico y las profundidades de color.

Analicemos cómo le puede ir al valor 5 después de su aventura. La división entre 3 da un resultado con parte decimal periódica (1,666…). Si se nos permite una precisión entera nos quedamos con el 1, mientras que si se nos permite tomar una posición decimal, el resultado es 1,6. Con estos valores nos enfrentamos a la siguiente operación: 1 x 3 es 3, pero 1,6 x 3 es 4,8. Aunque no hemos vuelto al valor inicial de 5, desde luego 4,8 está mucho más cerca que 3. Incluso si al final nos obligaran a quedarnos sólo con la parte entera, sigue siendo un mejor resultado.

Si comparamos estos dos métodos el segundo resulta diez veces más preciso, ya que por cada valor posible del primero en el segundo hay diez: 1,0 / 1,1 / 1,2 / 1,3 / 1,4 / 1,5 / 1,6 / 1,7 / 1,8 / 1,9 frente al 1 “pelado”.

Por analogía, por cada valor de los 256 posibles de un canal de la imagen de 8 bits, en la de 16 bits podemos almacenar 256 (los otros 8 bits), es decir 65.536 valores diferentes por canal. Esta mayor precisión permite que incluso si al final hay que redondear a 8 bits el resultado de los cálculos (colores al fin y al cabo), los redondeos intermedios de cada manipulación de la imagen no se han ido acumulando desvirtuando la gama de colores.

En el próximo artículo veremos cómo se refleja esto en la práctica.

Mejorando lo presente

2008-06-19T23:27:00.013+02:00

Mediante el ajuste de niveles, Photoshop nos permite actuar directamente sobre el histograma de una imagen para corregir de una manera intuitiva ciertas limitaciones de ésta. La falta de contraste es un ejemplo típico.

Tomemos esta fotografía de caballos. Una ojeada a su histograma nos confirma lo que ya notamos al verla: muchos medios tonos y carencia de sombras o luces intensas que deberían estar ahí dada la hora del día a la que fue tomada.

Para subsanarlo, abrimos el cuadro de diálogo Niveles [Imagen > Ajustes > Niveles…], que nos muestra el histograma y, debajo, tres reguladores triangulares (uno negro, otro gris y un tercero blanco) que pueden arrastrarse a lo largo de la horizontal del mismo. Estos reguladores indican los denominados punto negro, punto gris y punto blanco, que representan la posición dentro del histograma del negro, los medios tonos y el blanco respectivamente. Desplazar estos reguladores supone reasignar valores tonales a los colores de la imagen. Un ejemplo: si desplazamos el regulador de punto negro hacia la derecha, estamos volviendo negros todos los píxeles que se encuentran entre el extremo izquierdo del histograma y el nivel señalado por el regulador. El efecto del regulador de punto blanco es análogo. El regulador de punto gris desplaza la gama de los tonos intermedios aclarándolos u oscureciéndolos. El desplazamiento se corresponde con unos parámetros que aparecen en la parte superior rotulados como Niveles de entrada que muestran las posiciones de los reguladores a lo largo del histograma. Como cabe esperar, por defecto muestran el valor 0 para la posición del punto negro (luz nula) y 255 para la del punto blanco (luz máxima).

Un ajuste habitual para mejorar el contraste —como en nuestro caso— suele ser desplazar el punto negro y el punto blanco a los extremos de la curva del histograma; lo que estamos haciendo es fijar el valor negro en los píxeles más oscuros de la imagen y el blanco en los más claros.

Vemos que los niveles de entrada han adquirido los valores 51 y 222, lo que significa que estamos descartando los 51 niveles de sombras y los 33 niveles de luces que estaban sin utilizar. Como consecuencia, el histograma se reconfigura eliminándose estos huecos y distribuyéndose proporcionalmente los tonos a todo lo largo del gráfico.

Buen diseñador bueno

2008-06-08T08:01:00.007+02:00

Hace tres semanas se eligieron los originales que van a exponerse este martes en La Triennale di Milano dentro de un proyecto muy hermoso que se ha celebrado por segunda vez.

Good 50 x 70 nos insta a los diseñadores gráficos a utilizar nuestra creatividad para que todos tomemos conciencia de temas tan extraordinariamente importantes como las violaciones de los derechos humanos, el cambio climático o la prevención de las enfermedades de transmisión sexual. Es sencillo: se plantean siete grandes problemas de la Humanidad y cualquier diseñador del mundo —sin importar que esté o no colegiado o afiliado a ningún organismo o asociación— puede confeccionar un cartel (de ahí la denominación de “50 x 70”, las dimensiones en centímetros del formato más extendido de cartel) para apoyar cualquier de estas causas. No hay premios en metálico ni gradación de ganadores. Se eligen 210 carteles (30 por tema) que son expuestos y editados en un libro. La recompensa es haber mostrado tu arte y, algo importante, presentarlo a organizaciones benéficas del calibre de UNICEF, Greenpeace, la WWF o Amnistía Internacional, que pueden elegir tu trabajo para futuras campañas.

Muy a destacar es el plantel de verdaderos Maestros y Maestras del diseño que forman parte del jurado. Cada uno merecería un artículo no sólo por su magnífico hacer profesional, sino porque son quizá los más implicados en la actualidad en este tipo de acciones. A algunos de ellos los veremos pronto por aquí.

[izq.] El cartel de la exposición de este año, [cen.] uno de los seleccionados en 2007 y [der.] otro de los que se expondrán a partir del próximo martes.

Contar la luz

2008-06-07T08:33:00.039+02:00

En Photoshop y otros programas de edición de imágenes existe una herramienta muy útil: el histograma. Es un gráfico que muestra el rango tonal de una imagen, es decir, la distribución de sus píxeles respecto al continuo de iluminación que va desde la falta absoluta de la misma (el negro, representado en el extremo izquierdo) hasta la máxima iluminación (el blanco, en el derecho).

El perfil que forma el histograma está formado por 256 columnas de un píxel de ancho que muestran la cantidad relativa de píxeles que hay con cada grado de iluminación (los 256 niveles de la escala de grises). De manera análoga, el histograma puede mostrar los niveles de intensidad de color y de cada una de las componentes RGB por separado.

Imagen original.

De izq. a der.: histogramas de luminosidad, color y canales superpuestos.

Histogramas correspondientes a cada uno de los canales.

De un vistazo al histograma podemos extraer información valiosa acerca de la imagen. Un perfil llano denota una distribución homogénea de sombras, medios tonos y luces en la imagen; una cresta pronunciada indicará la existencia de una mayor proporción de píxeles con un nivel de iluminación similar. Veámoslo con ejemplos:

Imagen muy contrastada: los picos del histograma aparecen en los extremos, sobre todo en el oscuro.

Imagen donde predominan, por un lado, un tono claro muy específico (columna del histograma, fondo de la imagen) y los tonos medios-oscuros.

Imagen con predominio de los medios tonos; no hay colores excesivamente claros u oscuros.

Veamos ahora cómo refleja el histograma las variaciones en la imagen:

Fragmento de la imagen original; el histograma es diferente del que aparece bajo la imagen del principio del artículo porque en esta ocasión toma los datos de una cantidad diferente de píxeles.

Aumento del brillo: el perfil del histograma se desplaza a la zona de las luces, aparece un pico de iluminación procedente de la zona donde la imagen se ha "quemado".

Aumento del contraste: los tonos se distribuyen homogéneamente por el histograma, pero aparece el denominado "efecto peine": se pierde la continuidad de los tonos ya que hay menos colores y se han separado entre sí. Aparecen el blanco y el negro puros en gran proporción.

Aumento de la luminosidad: el perfil "se aplasta" hacia el estremo de las luces. Nótese la diferencia con el incremento de brillo.

Aumento de la saturación: el perfil "se aplana" porque aparecen tonos extremos.

Un histograma que muestre su perfil discontinuo o excesivamente polarizado puede hacernos ver rápidamente que la imagen con la que nos disponemos a trabajar debe ser corregida o incluso rechazada —aunque a simple vista parezca “potable”—, pues soportará mucho peor cualquier ajuste.

Por los tobillos

2008-06-02T19:13:00.027+02:00

Serie PROFUNDIDAD DE COLOR / 3

Una vez comprendida la noción de profundidad de color, vamos a echar un vistazo a otras “profundidades” menores que dan lugar a modos de imagen diferentes al RGB; conocerlas nos permitirá familiarizarnos con una terminología que más tarde nos ayudará a comprender procesos más complejos. Por lo que sabemos, la profundidad de color depende tanto del número de canales que posea la imagen como del número de bits por canal —que indica la cantidad de información de color que se puede almacenar en cada canal de un píxel—. Podemos, pues, utilizar estas magnitudes para establecer una clasificación sencilla. Empezando por lo conocido...

3 canales x 8 bits/canal = 24 bits/píxel (16.777.216 colores)
Color verdadero, se corresponde con los modos de color RGB y Lab (del que hablaré en una próxima entrada).

1 canal x 8 bits/canal = 8 bits/píxel (256 colores)
Se corresponde con los modos Escala de grises y Color indexado, dependiendo de si la paleta de 256 colores se dedica a una escala de luminosidad que va del negro al blanco (pasando por 254 tonalidades de gris) o se llena con 256 tonos de color elegidos bien por el usuario, bien de forma automática por la aplicación utilizada.

Nótense las bandas que se forman en el fondo desenfocado de la imagen debido a que los 256 colores no son suficientes para asegurar la continuidad de los tonos.

Imagen en escala de grises.

1 canal x 1 bit/canal = 1 bit/píxel (2 colores)
Blanco y negro, se corresponde con el modo de color Mapa de bits.
Sólo el blanco y el negro están permitidos, de manera que los colores originales de una imagen (en otro modo) que se transforme en mapa de bits serán convertidos en uno u otro dependiendo de su luminosidad —los “claros” en blanco y los “oscuros” en negro—. Esta transformación se puede realizar mediante diferentes métodos para dotar a la imagen resultante de cierta nitidez.
Es necesario distinguir el uso que aquí se hace del término “mapa de bits” del más generalizado, que designa cualquier archivo de imagen digital.

Mapa de bits conseguido mediante el método tramado de difusión.

Aquí el método ha sido el de 50% de umbral.

Ni que decir tiene, a la vista de los ejemplos, que ninguna de las profundidades de color (ni sus modos correspondientes) son aptos en la práctica del diseño gráfico para impresión, a no ser en el proceso para conseguir un cierto efecto.

Un equipo de uno

2008-06-01T10:02:00.023+02:00

Captar la atención y transmitir correcta y estéticamente el mensaje es algo que puede alcanzarse mediante una buena idea gráfica: una imagen cargada de simbolismo o un peculiar tratamiento de la misma. Estas metáforas visuales poseen una enorme fuerza y ha habido verdaderos y renombrados expertos en generarlas a lo largo del último siglo.

Siempre que tengo la posibilidad, recurro a un procedimiento que facilita la creación de estas imágenes; algo que tampoco es nada nuevo: la tormenta de ideas. Esta práctica, muy utilizada en diferentes actividades profesionales para llegar a conclusiones fértiles, suele tener lugar en el seno de un grupo de personas que aportan sus diferentes perspectivas a la construcción de una idea común. Lo bueno es que a escala individual también da resultado, siempre y cuando se tenga una mente suficientemente abierta.

A grandes rasgos, existe una primera fase expositiva que consiste en anotar cualesquiera conceptos que lleguen a la mente de uno respecto al tema que le incumbe, sin importar su trascendencia. Más tarde se analizará con detenimiento la lista resultante descartando las anotaciones que se consideren inadecuadas, absurdas, ofensivas… Los elementos restantes se barajan y ponen en comunicación mutua para generar ideas nuevas. Veámoslo con un ejemplo extraído de una de mis clases:

En una ocasión propuse en clase el ejercicio consistente en la confección de un cartel que anunciara un ciclo de conferencias con el título “La influencia electrónica en las artes contemporáneas”. Entre todos procedimos a crear dos listas de palabras que tuvieran relación con los conceptos “electrónica” y “arte” (podríamos haber añadido una tercera lista basada en la noción de “contemporáneo”, pero yo quise poner de manifiesto el enorme potencial de este sistema incluso en condiciones limitadas). Tras apenas un minuto de cooperación desinhibida, las listas quedaron así:

No habiéndose dado el caso de existir conceptos impropios, pasamos directamente a la fase creativa, que consiste en relacionar una palabra de cada columna para que comiencen a surgir ideas. Tomemos, por ejemplo, ratón y libro; las mentes comenzaron a mezclar esas dos imágenes y se produjo una interesante evolución a partir de la idea básica de un libro con un ratón conectado:

libro abierto con ratón conectado y parte de su texto seleccionado como en un procesador de textos y un puntero en forma de flecha al final de la selección

códice antiguo abierto con ratón; una de las páginas está a medio escribir y muestra tras el último carácter escrito un cursor propio de procesador de textos

ídem que el anterior mostrándose en una de las páginas una miniatura a medio dibujar con una estructura vectorial de nodos y zonas sin colorear

Nótese como una idea —original ya por sí misma— sugerida por la mera relación de dos palabras ha generado en tres pasos una imagen extraordinariamente sugerente por medio de la adición o modificación de elementos visuales. Sólo añadir que el ejercicio terminó nutriéndose de una decena de hermosas ideas que vieron la luz a partir de pares de palabras como puerto USB/lienzo, robot/escultura, código binario/desnudo, circuito/clave de sol, reproductor multimedia/teatro, etc.

Como ya he dicho, este mismo proceso puede establecerse entre más listas de vocablos y puede utilizarse —combinado quizá con las inagotables vetas de la tipografía— para otras tareas de diseño, como el desarrollo de un imagotipo o la maqueta de una publicación.

No siempre se llega a resultados aprovechables, pero la mayoría de las veces se obtienen imágenes mentales que habría resultado arduo crear desde cero y que pueden ser generadoras a su vez de otras correlaciones más profundas, más delicadas, más agresivas... según se adecue a cada fin concreto. La tormenta de ideas es una manera de domesticar la creatividad cuando los diseñadores —seres humanos, al fin y al cabo— no tenemos un buen día.

[izq.] Portada del libro Cocina para novatos de El País/Aguilar, [cen.] etiqueta del vino Ysios SIC, perfecta conjugación de exposición e intención y [der.] cartel de Art Machine para la película Hard candy.

El modernista inflexible

2008-05-22T22:46:00.012+02:00

PAUL RAND
1914 : Nueva York . EUA
1996 : Norwalk . EUA

Lo considero un maestro por razones diversas. Ante todo por la evidencia de su trabajo: la simplicidad esencial de la forma, el color como mensaje en sí, la naturalidad que convierte en poderosa una composición…

Algún crítico dirá que es fácil ser pionero cuando está todo por hacer, pero ahí entra otra de las razones de mi admiración: él fue el primero que defendió que quien tenía que hacerlo era una nueva clase de personas que no eran los impresores —inmersos en un oficio que no toma la imaginación como herramienta— ni tampoco los artistas gráficos —combatientes consigo mismos y con su entorno—. Creyó en que un diseñador gráfico debía alimentarse de todo ello, del arte y de la técnica, asimilarlas, y que le permitieran así expandir su creatividad y saber reproducir factiblemente las ideas en la tarea cotidiana de impulsar el mensaje a transmitir. Algo, esto último, que en él constituía, más que convicción, dogma: la conciencia de que el objetivo de ese oficio que nacía era servir de medio, no ser fin.

El crítico contraatacará recordando el hosco empecinamiento de Rand en la defensa del modernismo como único medio expresivo. Es cierto que Rand se sentía pleno y cómodo en las vanguardias europeas de su época y que las introdujo en su país como escenario idóneo de trabajo. Pero fue la vía por la que decidió mostrarse y, vistos los resultados, no fue una mala elección ni una apuesta débil. Además, ¿qué actitud puede esperarse de alguien que empezó a brillar muy joven con ideas muy claras, que casi inventó una nueva profesión a medida que vivía y que ejercía un nivel de control sobre su trabajo tal que apenas delegaba en su equipo?

La red está cargada de información sobre Paul Rand, sobre todo desde que hace algunos meses dispone de página propia. Yo he querido presentártelo a través de estas reflexiones que te he dejado y con las que me identifico íntimamente: la dualidad hormiga-cigarra que nos hace diseñadores gráficos y no otra cosa, y la carga de perfeccionismo que debemos a la calidad formal de nuestras obras, aunque siempre al servicio del producto.

[izq.] Paul Rand, [cen.] portada de un boletín del Museum of Modern Art y [der.] su célebre juego de conceptos para el logotipo de IBM.

Profundidad de color RGB

2008-05-20T18:57:00.010+02:00

Serie PROFUNDIDAD DE COLOR / 2

Cada posición de un número binario se denomina bit; ya hemos visto que un bit puede tener dos valores: 0 ó 1. Debido a la arquitectura interna de los ordenadores, el conjunto de 8 bits tiene una importancia especial y se nombra byte. Teniendo en cuenta todas las combinaciones posibles de ceros y unos, un byte nos permite contar desde el valor cero (00000000) hasta nuestro 255 decimal (11111111). Aparentemente, 256 valores diferentes no suponen una gran cantidad de información, pero resultan más que suficientes para ciertas tareas que, ya sí, tienen que ver con nuestro trabajo.

Ya sabemos que los colores representados en pantalla son el resultado de la suma en proporciones variables de rojo, verde y azul; pues bien, esas proporciones oscilan precisamente entre los valores 0 y 255 para cada uno de los tres colores primarios, algo que, a efectos prácticos, permite al ordenador manejar toda la información con velocidad y eficacia.

La pregunta es… ¿las combinaciones de 256 niveles de rojo, 256 niveles de verde y 256 niveles de azul son suficientes para crear una gama amplia de colores? Pues calculadora en mano nos salen casi 17 millones de colores —de hecho, a este tipo de imágenes también se las conoce como de color verdadero, porque ofrece una variedad de tonos similar a la que el ojo humano puede percibir.

Los programas de edición de imágenes nos permiten echar un vistazo a estas componentes por separado. Es lo que llamamos los canales de color. De manera individual un canal tiene el aspecto de una imagen en escala de grises, donde los tonos más claros denotan una mayor proporción del color primario correspondiente. El ordenador superpone los tres canales para mostrar la imagen final en pantalla.

Es interesante apuntar cómo se organiza la información de color en los archivos de imagen. La primera sección es la cabecera: ahí se codifican datos identificativos como el nombre del archivo, su tipo, compresión (si la hay)… y datos necesarios para la “reconstrucción” de la imagen a partir de los datos numéricos, como el número de filas y columnas de píxeles que la formarán. El resto del archivo se divide en tres secciones consecutivas: las correspondientes a los tres canales de color rojo, verde y azul… así, tres largas hileras de números binarios.

La idea con la que quiero terminar a modo de resumen es la noción de que cada píxel de una imagen RGB posee un byte de información por canal (un valor entre 256 posibles), es decir, las imágenes RGB tienen 3 bytes de información por píxel (hay tres canales)… o, lo que es lo mismo, 24 bits por píxel (1 byte son 8 bits). Esto —la cantidad de bits por píxel— es a lo que se llama profundidad de color. Es una magnitud que expresa la cantidad de colores que un píxel puede adoptar. En el caso de las imágenes RGB son 256 x 256 x 256 = 16.777.216 colores diferentes.

[izq.] Esquema de una sencilla imagen RGB de 3 x 3 píxeles y sus correspondientes canales de color rojo, verde y azul (de arriba abajo); se han señalado las componentes de color de tres de los píxeles. [der.] Una imagen RGB y sus tres canales.

Binario imprescindible

2008-05-15T19:51:00.006+02:00

Serie PROFUNDIDAD DE COLOR / 1

Cuando les explico a mis alumnas y alumnos el concepto de profundidad de color debo empezar exponiendo la manera en la que la información es almacenada y procesada por un ordenador.

Internamente, a una escala ínfima, cualquier operación realizada por un ordenador supone un continuo fluir de impulsos eléctricos que codifican la información y los procesos en los que ésta se implica. Es una especie de código Morse en el que sólo son posibles dos estados: o la corriente eléctrica pasa por los intrincados circuitos de la máquina o no pasa. Este cifrado tan sencillo obliga a utilizar un sistema numérico (y una aritmética básica, origen de todos los demás procesos de los que son capaces los ordenadores) igual de simple: el binario.

Se dice que nuestro sistema numérico es de base 10 o decimal porque utilizamos diez cifras para simbolizar todos los números que necesitamos: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 9. Cuando tenemos que contar por encima de nueve utilizamos un sistema de posiciones y dotamos de un valor específico a cada cifra dependiendo de la posición que ocupe en cada momento. Más claramente: cuando escribimos “10” utilizamos dos cifras porque no hay manera de representar diez unidades con una sola cifra. Así que volvemos al principio de la serie de cifras (al cero) y añadimos una nueva cifra a su izquierda (el uno) que por el hecho de estar ahí ya no tiene un valor de uno, sino de diez. Del mismo modo, cuando escribimos “38” entendemos que representa una cantidad equivalente a 8 (la cifra ‘8’ está en la posición derecha, donde las cifras conservan su valor) más 30 (el ‘3’ a la izquierda de la primera posición multiplica su valor por diez). Cuando queramos contar más allá del 99 habremos de añadir una nueva posición a la izquierda de la segunda, pues no hay manera de representar un valor superior sólo con dos posiciones siguiendo el método descrito. La tercera posición hace que cualquier cifra colocada en ella multiplique su valor por 100… y así en adelante.

En el ejemplo inferior hemos descompuesto el número 38.072 en sus componentes. Bajo cada cifra aparece el nombre con que hemos bautizado cada posición, en naranja se muestra el factor por el que se multiplica la cifra que coloquemos en esa posición y en azul la notación con que los matemáticos hacen referencia a este factor. Aunque pueda parecernos artificiosa, tiene una ventaja: nos muestra la base numérica que estamos utilizando (10) elevada a potencias en secuencia (0, 1, 2, 3 y 4). En las líneas inferiores vemos las operaciones específicas necesarias para conocer el valor del número que hemos tomado como ejemplo.

Tomemos nuestra experiencia cotidiana con el sistema de numeración de base 10 para comprender el que utiliza nuestro ordenador: el binario o de base 2. Aquí sólo disponemos de dos cifras: el 0 y el 1 (el símbolo del paso o no de la corriente eléctrica). Eso sólo nos permite contar hasta… 1. ¿Cómo representamos entonces el valor de dos en binario? Pues análogamente a como lo hacemos en base 10: Ponemos a cero la posición que tenemos y añadimos otra a su izquierda donde colocamos un uno. Por lo tanto la representación “10” en binario vale dos. Nuestro sistema decimal posee una cifra para representar ese valor (“2”), pero el binario no. Del mismo modo el sistema decimal no posee ninguna cifra para representar el valor once (debemos representarlo con dos cifras). Hay sistemas de numeración que sí la poseen, aunque esto es otro tema.

Quizá ahora nos sea más comprensible el análisis de un número binario como 10110… ¿Qué valor tiene ese número? ¿Y con qué cifras lo representamos en decimal?

Delenda est imago

2008-05-10T09:08:00.013+02:00

Serie REESCALADO DE IMÁGENES / 2

“Delenda est Carthago”

[“Cartago debe ser destruida”]

—Marco Porcio Catón

El diseñador trabaja con elementos que no han sido generados por él mismo: textos e imágenes que debe tratar con el máximo cuidado, tanto por respeto a sus autores como velando por la calidad del producto final. Del mismo modo que al maquetar una publicación nos parece una barbaridad eliminar un párrafo porque no nos cabe en una página, debemos ser conscientes de lo que significa modificar el tamaño de una imagen de mapa de bits.

Una máquina comienza a perder funcionalidad desde la primera vez que se utiliza; así también una imagen se degrada con cada intervención por nuestra parte. Este hecho empírico debe regir nuestras decisiones cuando lo que necesitamos es aplicar un cambio tan drástico como el reescalado de una imagen, que, como sabemos, implica el recalculado de las componentes de color de todos los píxeles de la imagen original y la creación de nuevos puntos o la eliminación de hileras de ellos.

Hemos visto en Puentes entre puntos la naturaleza y potencia de las herramientas que Photoshop posee para esta tarea, pero lo que debe quedarnos claro es que no hace milagros.

Centrándonos en el tema más interesante para cualquiera que trabaje con imágenes digitales, es decir, el aprovechamiento de imágenes pequeñas o de escasa resolución, pueden encontrarse a todo lo ancho de la red consejos, tutoriales y cursos completos para reescalar imágenes sin pérdida de calidad. Numerosos programadores han desarrollado aplicaciones informáticas basadas en algoritmos complejos con el mismo fin —incluso se establecen pruebas comparativas entre ellos—. En definitiva, un despliegue de esfuerzo que yo considero baldío si observamos todo el fenómeno con la distancia necesaria.

Tomemos, por ejemplo, uno de los métodos más populares de ampliación de imágenes “sin pérdida de calidad”: la ampliación bicúbica progresiva en aumentos del 110%. Como te podrás imaginar consiste en aumentar el tamaño de la imagen un 10% mediante el remuestreo bicúbico (el que ofrece resultados más limpios en Photoshop) tantas veces como sea necesario hasta alcanzar las dimensiones deseadas. Sus defensores apuntan que el resultado de aplicar, digamos, cinco incrementos sucesivos del 10% sobre una imagen da mejores resultados que ampliarla de golpe al tamaño final.

No entro a analizar este método (ni ningún otro) porque, sencillamente, se basa en premisas erróneas. Lo esencial es que tras la primera ampliación, los únicos píxeles que van a mantener sus componentes de color originales son los cuatro de las esquinas (y a veces, ni eso). Ahí está la cuestión: la información de color original es valiosa, hay que preservarla tanto como sea posible y no sacrificarla alegremente como primera opción. Sí, Photoshop es una herramienta magnífica, pero tras varias ampliaciones sucesivas lo que vamos a conseguir es una homogeneización de los tonos semejante al resultado de un desenfoque, y, desde luego, una imagen desenfocada tiene un uso limitado dentro de una tarea de diseño. Otra cosa es que la imagen ampliada de este modo vaya a ser enmarcada y colgada en tu salón y no te importe subjetivamente el emborronamiento de los tonos, pero esta bitácora va del oficio y la práctica del diseño gráfico.

Por otra parte, entiendo el orgullo profesional que puede sentir un programador al desarrollar una aplicación que, basada en algoritmos propios, mejore los resultados que la tecnología brindaba hasta ese momento en un cierto proceso. Se trata de un ejercicio válido en sí: el programador se prueba creando herramientas. Lo que no puedo entender es que un diseñador considere dicho ejercicio como válido para su labor. Una imagen ampliada jamás tendrá objetivamente más calidad —ni siquiera la misma— que su original: siempre se degrada. Y los diseñadores gráficos no debemos, bajo ningún concepto, utilizar imágenes degradadas.

Tenemos a nuestra disposición fotógrafos, cuyo oficio es proporcionarnos imágenes de calidad; tenemos bancos de imágenes, algunos de los cuales nos ofrecen imágenes estupendas por unos pocos euros; proliferan las comunidades de intercambio de imágenes, que nos permiten su uso a cambio de una mera mención de sus autores en nuestro trabajo… ¿de veras merece la pena perder tiempo y esfuerzo con una imagen insuficiente que lo seguirá siendo al final del proceso?

Detalle de una imagen de baja calidad.

La misma imagen tras ser ampliada un 500% utilizando el algoritmo Lanczos, un métodos de interpolación matemático. A pesar de que el resultado es espectacular atendiendo al aprovechamiento de la información del original, no es una imagen que un diseñador pueda utilizar en un proyecto.

Felicidades

2008-04-26T11:43:00.007+02:00

Mañana se celebra el Día Mundial del Diseño Gráfico, aniversario del Consejo Internacional de Asociaciones de Diseño Gráfico, fundada en Londres en 1963. Desde 1995 es un evento internacional que sirve para recordar(nos) a todos la importancia y la dignidad de nuestro oficio en esta sociedad que llamamos de la comunicación, a la que tratamos de aportar claridad y, cada uno dentro de sus posibilidades, belleza.

Felicidades a todos los que creáis con estos fines.

Puentes entre puntos

2008-04-20T10:06:00.026+02:00

Serie REESCALADO DE IMÁGENES / 1

Si bien más adelante me detendré en considerar la conveniencia de realizar esta tarea, ahora me voy a centrar en la descripción de los métodos que utiliza un programa como Photoshop para modificar el tamaño de una imagen y el efecto que tal procedimiento tiene sobre ella.

Cuando Photoshop reescala una imagen, debe adaptar el mosaico de píxeles que la forman a unas nuevas dimensiones. Si ampliamos la imagen, los píxeles originales “se separan” y se rellenan los huecos con píxeles nuevos; si reducimos la imagen, sencillamente se eliminarán tantos como sea necesario. Dicho así parece una tarea tremenda si pensamos en imágenes grandes… lo es, y aún más incluso. Imaginemos un caso fácil: una imagen (cuadrada para entenderse mejor) de 5 píxeles de lado que debemos ampliar hasta tener 9 píxeles de lado. La tarea consistiría en separar los cinco píxeles originales de manera que quedaran cuatro huecos entre ellos que deberán ser calculados por el programa. La lógica nos dice que seguramente los valores de color estos píxeles nuevos deben ser, de alguna manera, “la media” de los píxeles adyacentes de modo que se preserve la continuidad de los tonos de la imagen. De los nueve píxeles que encontramos en cada lado de la imagen final, cinco han permanecido igual (los originales) y cuatro han tenido que ser calculados. Pues bien, en realidad, Photoshop recalcula los valores ¡de todos! —es lo que se denomina remuestreo—. Lo mismo ocurre cuando la tarea consiste en reducir la imagen.

Photoshop utiliza tres métodos principales para reescalar una imagen:

El remuestreo por aproximación tiene como resultado una imagen en la que los píxeles nuevos proceden de la sencilla operación de elegir el mismo valor de alguno de los píxeles adyacentes. No surgen colores nuevos y por lo tanto la ampliación tendrá el aspecto de un original en el que los píxeles se han hinchado. En el caso de una reducción, se eliminan las filas y columnas de píxeles que sean necesarias.

En el ejemplo inferior se ha partido siempre de la imagen recuadrada en amarillo para ampliarla de 5 píxeles de lado a 6, 7, 8, 9 y 10, y reducirla a 4, 3, 2 y 1 píxel. A pesar de lo grosero del resultado (patente incluso en imágenes tan pequeñas), nótese la pulcritud con que se disponen las filas y columnas.

El remuestreo bilineal es un pequeño paso (de gigante) con respecto al anterior: para cada nuevo píxel generado (todos en realidad), se hace una media de las componentes de color de los cuatro píxeles que rodean en el original la posición que tendrá una vez generado. Más claro con el ejemplo inferior: la cruz blanca indica la posición que tendrá el nuevo píxel cuando ampliemos la imagen de 2 píxeles de lado a 3 (habrá que general en realidad una nueva fila y una nueva columna) y el cuadrado blanco enmarca el nuevo píxel generado tras el remuestreo. Al lado aparecen las componentes RGB de cada color, comprobándose el cálculo realizado. ¿Por qué las esquinas no muestras cambio de color si decimos que todos los píxeles son recalculados? Imagina la cruz colocada en una esquina del original: sus teóricos cuatro píxeles contiguos se reducen a uno por el hecho de estar “arrinconado”, el mismo original.

El remuestreo bicúbico consiste en realizar un cálculo bastante más complejo tomando como operandos los 16 píxeles más próximos a la posición que ocupará el píxel generado. El resultado es una imagen algo más suavizada que la conseguida por el método anterior. Observa cómo los colores de los píxeles generados en el ejemplo sí denotan que todos han sido recalculados. Para detallar este fenómeno, en el centro se ha ampliado una sencilla imagen de 4x1 píxeles a 5x1 píxeles… ¿cómo realojar cuatro puntos de color en cinco “huecos”? Aquí los colores resultantes no parecen tan dispares respecto a los originales porque en ninguno de los casos se dispone de 16 píxeles con los que realizar cálculos. A la derecha se muestra cómo quedaría la imagen original de la izquierda (la de 4x4 píxeles) si la ampliamos a 12x12 con este método. Curiosamente hay píxeles (enmarcados en blanco) que mantienen los colores originales.

Para terminar, una muestra comparativa de los tres métodos sobre una imagen real. El original es la pequeña (de 50x50 píxeles); a su lado se ha ampliado píxel a píxel para mostrarla en detalle, sin utilizar ningún algoritmo de remuestreo. En la esquina superior derecha aparece el resultado de ampliar el original a 160x160 píxeles por aproximación, abajo a izquierda el remuestreo bilineal y abajo a la derecha, el bicúbico. Detalles a destacar de cada uno: la deformación de los cuadrados blancos resultado de la copia de filas y columnas que realiza el reescalado por aproximación y el contraste entre los suavizados conseguidos por los otros dos métodos, algo más visible en los rebordes metálicos de la moto.

Para ser verdaderamente conscientes de las diferencias entre ellos, vamos a aplicarlos a una pequeña imagen ajedrezada de 5 píxeles de lado, ampliada hasta los 80.

Concepto de resolución de las imágenes

2008-04-13T10:31:00.003+02:00

Este va a ser el primero de una serie de artículos sobre la correcta elección y dimensionado adecuado de las imágenes como tareas previas a utilizarlas en nuestro trabajo. Son hábitos sencillos que debemos adquirir cuanto antes.

Lo primero es comprender el concepto de resolución. Sabemos que las imágenes digitalizadas se representan en pantalla como un mosaico de puntos de color cuadrados, los píxeles. La percepción desde cierta distancia de este mosaico es el que nos da la sensación de continuidad de los tonos de, por ejemplo, una fotografía. Pues bien, la resolución representa la cantidad de esos puntos que podemos encontrar en una unidad de longitud. Así, que una imagen tenga 100 píxeles por centímetro nos indica que, en un centímetro lineal de esa imagen podemos contar cien píxeles.

Naturalmente, el parámetro resolución está relacionado con la calidad de la imagen en cuestión. Siempre será mejor fotografiar un modelo a una resolución alta, que se traduzca en una mayor cantidad de píxeles por centímetro y que por lo tanto se perciba más “suavizado”, sin ese molesto efecto de “escaleras” denominado pixelado.

Hay que destacar que en ningún momento estamos hablando del tamaño de las imágenes, que es un factor independiente de la resolución; la definición nos muestra que la resolución es un valor relativo a la unidad de longitud, pero no a la longitud de la imagen en sí.

Las cuestiones de qué se considera una resolución “alta” y cuáles son las resoluciones adecuadas en distintos casos lo dejamos para más adelante.

Una misma imagen digitalizada a cuatro resoluciones diferentes. El corchete representa un centímetro de longitud, por lo tanto estamos ante una imagen de 3 x 3 cm. Nótese cómo el incremento de resolución es proporcional a la calidad percibida, pero es independiente del tamaño de la imagen.

Málaga según Francia

2008-04-12T12:32:00.009+02:00

Así, con tilde, aunque no se respete siempre en publicaciones o en la red, es como el joven tipógrafo francés Xavier Dupré bautizó el tipo que creó hace ahora un año. A pesar de que se formó como diseñador gráfico y tipógrafo en apenas el último lustro del pasado siglo, en seguida se reconoció su valía. A mí su forma de tratar los caracteres me parece el equilibrio perfecto entre las inmarcesibles normas clásicas y la nota de osadía que te demuestra que aún no está todo inventado. En Málaga, esto último se concreta en unos trazos rectos como a destiempo en las minúsculas que, sin embrago, funcionan visualmente a la perfección.

Los años de formación en el Scriptorium de Toulouse no sólo redondearon su formación en tipografía sino que le permitieron enriquecerla con técnicas caligráficas que aplica magistralmente en su obra.

Como curiosidades, comentar que ha creado fuentes tipográficas jemeres (el alfabeto camboyano) y que ha sido galardonado en dos ocasiones por el Type Directors Club de Nueva York.

[izq.] Xavier Dupré, [cen.] una hoja llena de pruebas durante la creación de Málaga y [der.] muestra del tipo.

Por su nombre

2008-03-15T08:22:00.025+01:00

De vez en cuando alguien me pregunta cuál es la diferencia entre marca, logotipo, anagrama… incluyendo en la consulta vocablos de uso más reciente, como por ejemplo, imagotipo. ¿Qué designa cada uno de ellos? ¿Son sinónimos?

Voy a intentar aclararlo basándome en la etimología de los términos y el trabajo de los teóricos del diseño que he leído.

La marca (cuyos antecedentes históricos repasamos en Yo en lo mío) es, de modo genérico, el signo identificativo de entidades, productos y servicios. Sus formas gráficas pueden ser diversas, y se especifican a continuación (engloba, pues, a los demás conceptos):

El logotipo [griego λόγος/τύπος: palabra/señal] es una marca verbal. Es básicamente una palabra, aunque existen variantes (denominadas formas logotipadas):

La inicial es la mínima expresión del logotipo. Coincide, obviamente, con la primera letra de la marca.

El monograma [griego μονο/γράμμα: única/letra] es la unión de dos o, con menos frecuencia, más iniciales entrelazadas formando un único signo.

[izq.] Logotipo de Milka, [cen.] inicial de las líneas de cercanías de Renfe y [der.] monograma de Volkswagen.

La sigla [latín sigla: abreviaturas] es el conjunto de iniciales de una denominación extensa que, de otro modo, podría resultar difícil de recordar.

El anagrama [griego ἀνάγραμμα: símbolo formado por letras] es similar a la sigla en tanto que supone la creación de una palabra nueva, aunque para su composición pueden tomarse sílabas o fracciones mayores de las palabras originales.

La firma es la elevación al rango de logotipo de la rúbrica (real o ficticia) de una persona.

[izq.] Sigla de la Cable News Network, [cen.] anagrama de Federal Express y [der.] firma de Enya.

La marca pictográfica recibe el nombre de símbolo [griego σύμβολον], ya sea figurativa o abstracta. Las muestras de símbolos puros como marcas son escasas, ya que sólo las grandes compañías —respaldadas por poderosos mecanismos publicitarios y años de promoción— pueden permitirse en un momento de su historia no apoyar un símbolo con información verbal. Estos iconos también pueden funcionar bien a nivel local, apelando a un conocimiento general basado en la tradición.

Las más abundantes son las marcas que presentan una combinación de logotipo y símbolo. Entonces hablamos de imagotipo [introduce el término latino imāgo: imagen] o logosímbolo, dos neologismos que intentan cubrir el hueco dejado por el término logotipo cuando éste se utiliza de manera adecuada.

[izq.] Símbolo figurativo de Batman, [cen.] símbolo abstracto de Nike e [der.] imagotipo del Cascade Festival of Music.

Varios imagotipos: [izq.] el de Air France muestra claramente diferenciados el logotipo y el símbolo, [cen.] el de Hellas Online toma su sigla como elemento icónico (a modo de símbolo) y [der.] en el de Aski se ha modificado formalmente una letra para darle rasgos simbólicos; ni es un logotipo puro ni un logosímbolo puro.

Queda claro que estas distinciones son una manera de ordenar los conceptos de nuestro oficio, algo que no hemos de trasladar necesariamente al trato cotidiano con nuestros clientes. Con la mayoría de ellos seguiremos hablando de “logotipo” en todos los casos, puesto que es la palabra que el público en general ha acogido como sinónimo de marca.

Caligrafía para dibujantes

2008-02-28T08:46:00.015+01:00

El ingeniero y doctor en matemáticas parisiense Pierre Bézier fue el creador del sistema de cálculo y representación gráfica de curvas al que todos los diseñadores —gráficos o industriales— y delineantes debemos la facilidad con que nuestras aplicaciones cotidianas nos permiten trazar y modelar complejos contornos y suaves sucesiones de segmentos. A pesar de que el aparato matemático que subyace tras las herramientas de las que hacemos uso puede resultarnos complejo, el concepto es tan sencillo que tarde o temprano se le tenía que ocurrir a alguien. Y fue a este genial empleado de Renault cuyos programas de diseño asistido serían más tarde la inspiración para los desarrolladores de aplicaciones CAD modernas.

La base es que toda curva sencilla viene definida por unos puntos extremos (nodos) —que por extremos, forman parte de la misma línea— y uno o más puntos externos a ella (puntos de control) que parecen ejercer una influencia atractiva desde la distancia. Estas “atracciones” son las que modelan la curva. En realidad tanto unos como otros intervienen activamente en el trazado final. Los programas de diseño vectorial utilizan sobre todo uno de los tipos de curvas Bézier: las curvas cúbicas, que permiten un control muy intuitivo y preciso de la curvatura de segmentos —entendidos como curvas simples— o sucesiones de ellos —a lo largo de contornos curvos—. Cuando utilizamos la herramienta adecuada sobre un nodo nos muestran una especie de “palanca” o tirador de control que no es más que una recta de longitud variable que unen el nodo con el punto de control más próximo a él, de tal modo que manipulando la longitud y orientación del tirador podemos modelar la curva a nuestro antojo. Lo que uno nota en la práctica es que los tiradores son siempre tangentes a la curva y que su longitud influye en lo pronunciada que aquélla sea.

[izq.] Esquema de los nodos (en rojo) y los puntos de control (en verde) de una curva Bézier cúbica y [der.] tiradores de control correspondientes.

La posibilidad que se nos brinda de insertar un nodo intermedio en un segmento se traduce pues en que tras la inserción tenemos dos segmentos. Notamos que las palancas originales de los extremos se acortan y que aparecen otras dos con origen en el nuevo nodo. De hecho es como si la responsabilidad de la curvatura se repartiera ahora entre cuatro puntos de control en vez de dos, lo que aligera de trabajo a los dos primeros.

Curva mostrando sus tiradores, se añade un nodo intermedio, se desplaza y se actúa sobre los nuevos tiradores para modificar la curvatura.

La reiteración de esta sencilla técnica da como resultado los complejos trazados que pueden admirarse en mapas topográficos o ilustraciones de todo tipo y que hace fáciles y gratas las antes tediosas tareas del diseño tipográfico o la generación de sólidos tridimensionales.

Comparación de la curvatura: siempre partiendo de la posición inicial [arriba a la izq.], se ha actuado sobre los tiradores el número de veces y en el sentido indicados.

Aspecto de un mismo trazado Bézier en [de izq. a der.] CorelDRAW 12, CorelDRAW X3, FreeHand MX, 3ds max 6 y AutoCAD 2005.

[izq.] Distribución de nodos a lo largo de una curva Bézier compleja, [cen.] aspecto de nodos y tiradores de control en una aplicación de diseño tipográfico y [der.] detalle de un dibujo vectorial.

La paz de Holtom

2008-02-24T11:18:00.011+01:00

Este pasado jueves comencé a impartir un nuevo curso de técnico auxiliar en diseño gráfico y dio la casualidad de cumplirse cincuenta años del nacimiento del que hemos venido a conocer como símbolo de la paz.

A través de muchos medios de comunicación nos hemos familiarizado con el nombre de su autor, Gerald Holtom, con la historia de su creación para el británico Comité de Acción Directa contra la guerra nuclear y nos han explicado cómo su simbolismo de ha ido ensanchando a lo largo de estas décadas.

Lo que yo voy a comentar son un par de momentos que recuerdo haber leído de la relación de Holtom con su símbolo.

Para empezar, se tiene constancia de que al pobre no se le ocurría nada que le gustara y que finalmente, desesperado, se dibuja a sí mismo así de desesperado: una figura con los brazos extendidos hacia abajo. La anécdota es que llega a compararla con la figura del “campesino de Goya ante el pelotón de fusilamiento”. Entendiendo que se refiere al archiconocido lienzo del 3 de Mayo (curiosamente este año también se cumple el bicentenario del levantamiento), o bien no recuerda correctamente el cuadro o lo confunde con un grabado de la serie Desastres de la guerra titulado Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer, que sí muestra una figura en esa posición. Tampoco tiene mayor importancia.

Este testimonio anula cualesquiera otras interpretaciones del símbolo, desde la adecuada comparación con la posición de los brazos de quien represente en el lenguaje de las banderas —utilizado para la comunicación visual entre navíos de guerra— las iniciales de la expresión “Desarme Nuclear” (una línea vertical para la D y un ángulo apuntando hacia arriba para la N), hasta las desquiciadas teorías ocultistas, pasando por la difundida y romántica idea de la huella de paloma.

Sea como fuere, cuando Holtom entrega el proyecto lo hace sin ilusión. La figura le parece débil, inconsistente. No intuye la aceptación que va a tener en el futuro. Yo opino que posee los elementos de sencillez e identidad que dan fuerza a un signo. La inmediatez en su reconocimiento y la facilidad con que puede adoptarse, pintarse, dibujarse por personas ansiosas de usarlo como bandera, son claves de su éxito.

Por medio de su sobrino Tim tenemos conocimiento de un episodio que desencadenó un cierto rechazo de su dibujo original: durante la primera marcha a Aldermaston, en la que el símbolo se estrenó, Holtom se acercó a un quiosco a ver cómo la prensa recibía su icono. Al preguntarle a la chica del quiosco si le gustaba, ésta le dijo que sí, pero que los “brazos” caídos le resultaban un poco depresivos… ¿acaso la paz no era algo que debía ser celebrado?

Desde entonces, su creador, a nivel personal, comenzó a usar su icono invertido. Tim recuerda felicitaciones de navidad de su tío con estos símbolos invertidos. Es más: Holtom deja expresado en su testamento el deseo de que tal símbolo invertido se grabe en su lápida. Deseo no respetado, pues en su tumba de Kent pueden verse dos símbolos de la paz con los brazos hacia abajo.

[izq.] Gerald Holtom, [cen.] el grabado de Goya presuntamente inspirador y [der.] mi pequeño homenaje.

Danza de estatuas

2008-02-20T11:40:00.031+01:00

Para los que diseñamos principalmente con fines a la impresión —y para los tipógrafos en general—, la tipografía cinética es un bello espectáculo. Como puede imaginarse por el nombre, es el ejercicio de dar movimiento a textos en formato de vídeo, combinando tipos de letra, colores y otros elementos gráficos adecuados al mensaje, que evolucionan sincronizados con un documento sonoro —canción, discurso célebre, diálogo de película, etc.—.

El auge de directorios y buscadores de vídeo en internet, como YouTube, pone a nuestro alcance muchas de estas obras: intérpretes musicales que aprovechan la técnica para sus vídeos promocionales, cortinillas de cadenas de televisión o sencillas historias contadas y escritas aprovechando toda la expresividad de los miles de tipos existentes.

Lo emocionante para nosotros es esa elevación al nivel de protagonistas de los signos del lenguaje, esos discretos útiles de los medios audiovisuales para proporcionar información concisa o subtitular lo que se nos dice en un idioma ajeno.

Antes de todo esto, los aficionados al cine nos dejábamos enamorar por el buen hacer de los grafistas de las películas, que en gloriosos ejemplos llegaban a desarrollaban toda una narrativa visual en el restringido espacio (y tiempo) de los títulos de crédito. Algo sobre lo que me gustaría explayarme algún día.

Quiero destacar sólo unas cuantas de todas las obras que podemos disfrutar en internet, por razones diversas:

[izq.] Un breve tratado de tipografía en sí, con citas de la maestra Ellen Lupton y el maestro Jeffrey Keedy.

[cen.] Tenspace, bellísima obra de la empresa japonesa de animación Wow mostrada en la semana del diseño de aquel país —la DesignTide— que tuvo lugar en Noviembre pasado.

[der.] Vídeo de la canción Sign ’O’ the Times de Prince, un precursor realizado por Bill Konersman… hablamos de finales de los 80.

[izq.] Tres promociones encadenadas del canal CourtTV (ahora TruTV); obra de la agencia Charlie Company donde se emplean con extraordinaria propiedad los recursos que otros usarán hasta la saciedad.

[cen.] Animación en la que un estudiante de tipografía presenta las filosofías de trabajo (¿contrapuestas?) del maestro Wim Crouwel y la agencia Büro Destruct.

[der.] Homenaje a la forma de nuestras letras y números, con las que el estudio Kalomnie construye una historia figurativa.

Yo en lo mío

2008-02-06T10:50:00.000+01:00

Hubo un momento en la Historia en que fue importante que los artesanos dejaran una huella personal en sus obras; como en el caso de los alfareros, en que era, literalmente, la huella del pulgar.

Hay estudiosos que defienden la postura de que éste es el origen de nuestras modernas marcas comerciales. Qué duda cabe que en español la misma palabra “marca” hace referencia a una señal incisa en una superficie; esto también ocurre en otros idiomas: la inglesa “brand” en su origen hace referencia tanto a la acción de dejar una señal indeleble sobre algo (como el ganado), como al objeto usado para ello. Otros autores más impermeables a la evolución de las palabras no reconocen el actual concepto de marca hasta que llega el siglo XIX.

Por mi parte sólo quiero destacar la necesidad que surgió de identificar al dueño o autor de un producto (o, más tarde, un servicio); necesidad que tuvo razones diversas. Hace siglos los mercaderes marcaban con su sello el género y los más reputados veían como sus distintivos eran buscados por la clientela —eso mismo lo hacemos hoy por los pasillos de los supermercados—. Cuando el florecimiento del comercio hizo necesario el almacenamiento de mercancía, la identificación de las mismas cobró una nueva y vital importancia al facilitar su control. En la Edad Media, la marca sobre un producto aseguraba que había sido elaborado o criado en el seno de un gremio, respondiendo a los requisitos de calidad establecidos por el mismo —bien es cierto que en algunos gremios los símbolos utilizados tuvieron en ocasiones un carácter esotérico o ritual que se aparta de nuestro interés—. Hay que destacar que son estos gremios los que comienzan a utilizar los colores en sus escudos. Es fácil ver en todo lo anterior la génesis de nuestro moderno sistema comercial.

A lo largo del tiempo, sencillas figuras de animales y plantas, iniciales rudimentarias, esquemas geométricos y otros símbolos sirvieron a estos fines en sociedades no alfabetizadas (o sea, todas, porque los que sabían leer y escribir no salían de los monasterios). Tras la época de los grandes descubrimientos geográficos, con el aumento del comercio entre naciones y continentes, se hizo cada vez más necesario marcar, o dicho de otro modo, garantizar el origen y la calidad de las manufacturas producidas. Cuestión de prestigio.

Qué duda cabe que el crecimiento exponencial de población —con sus necesidades esenciales y las que habrían de adoptar una vez satisfechas las primeras— y el salto tecnológico que supuso la Revolución Industrial iban a traer una conciencia más profunda de este fenómeno, que a partir de la segunda mitad del siglo XX estalla con el combustible proporcionado por la idea del capitalismo y la vía de los medios de comunicación de masas. Nace entonces un oficio con la tarea de hacer apetecibles los productos de consumo e identificar a los fabricantes en un mercado creciente en variedad.

[izq.] Reproducción de la marca de Thomas Horton, mercader de lana del siglo XVI. [cen.] Los maestros canteros medievales marcaban ciertas piedras, algunas para indicar la colocación de la piedra una vez tallada, otras para ser reconocidos en la obra. [der.] La marca de Richard Pynson, impresor inglés del siglo XV.

Las guerras vectoriales

2008-02-02T16:27:00.000+01:00

Imagina que quieres hacer un dibujo superponiendo trozos de cartulinas de colores sobre un soporte. Imagina que tienes cartulinas de todos los colores imaginables y que puedes recortarlas con suma facilidad; es más: una vez cortadas puedes tirar de los bordes de un recorte para hacerlo mayor o menor, para curvar el mismo borde o moldearlo a tu antojo. Superponiendo estos recortes —con paciencia, muchos de ellos— podrías plasmar cualquier imagen y, una vez adquirida cierta habilidad, empleando muy poco tiempo. Pues bien, éste es el principio de los programas de diseño vectorial. Unas aplicaciones que nos permiten disponer de más cauces para nuestra creatividad de los que se han disfrutado nunca.

Y como ocurre con demasiada frecuencia en diferentes ámbitos de la vida, en esto también hay quien se dedica a echar carreras para ver quién las tiene más largas (las alas). Existen decenas de programas que permiten hacer lo que he descrito —aliñado con otras herramientas más o menos útiles— y apenas media docena de nombre conocido por los que nos dedicamos a esto.

Con el tiempo te ves abocado a tener que utilizar dos o tres de ellos e inevitablemente te decantas por uno, que, por la razón que sea, te resulta más cómodo. Hay campos en que la evolución tecnológica es incesante, pero el desarrollo de aplicaciones vectoriales no es uno de ellos. La edición vectorial es ya un medio insustituible para los diseñadores, pero el número de herramientas básicas que te permiten hacer casi cualquier cosa es muy limitado. Año tras año las multinacionales del software gráfico se empeñan en vendernos la última versión de un programa al que añaden un par de cambios insustanciales. Los métodos para manipular imágenes vectoriales son éste, ése y aquél, y hay una manera racional de presentarlos y facilitarlos. Hace mucho tiempo que todas las grandes aplicaciones vectoriales llegaron a ese punto. Fue un proceso de homogeneización al final del cual podíamos encontrar las mismas herramientas prácticamente en el mismo sitio dentro de cada una de ellas. Si de forma usual trabajabas con una, te bastaba un rato de jugueteo para defenderte con su competidora.

Yo uso habitualmente CorelDRAW, que no es mejor ni peor que FreeHand o Illustrator. Es diferente… pero tampoco tanto.

Cuando algún colega usuario de, por ejemplo, FreeHand, ha querido bronca, siempre le he desafiado a reproducir un trabajo mío compuesto en CorelDRAW, o al revés: me ofrezco a ejecutar cualquier obra nativa. ¿Por qué puedo hacerlo? Porque conozco muy bien mis herramientas y conozco un buen número de ellas. Me capacitan para ejecutar cualquier idea que se me ocurra a mí o pueda ocurrírsele a alguien. En eso, opino, hay que emplear el tiempo y el esfuerzo: en ser profesional… que no significa tener un título sobre cartulina satinada. Como ya he dicho antes en este mismo espacio, la herramienta no es el oficio; el oficio eres tú. Tu imaginación, tu creatividad, tu perspicacia.

He tenido la necesidad de escribir esto por varias razones. Una de ellas es que la comparación entre estos programas suele ser motivo de infructuosa porfía en numerosos foros especializados —con nobles excepciones—, para pasmo de la pobre persona que, no sabiendo mucho del tema, pregunta con la única intención de acceder a información objetiva que le permita construir su propia valoración.

Otra es consecuencia de la compra de ciertas empresas de software por parte de sus competidoras (hay varios casos en los últimos años). En uno de estos lances —al ser adquirida Macromedia por Adobe—, FreeHand terminó conviviendo con Illustrator. De resultas (parece ser, porque aún no hay confirmación oficial, aunque sí una descarada relegación en su página web y “sutiles” documentos que animan a la migración), se va a hacer desaparecer al visitante en menos que se dice “¿por dónde salgo?”. ¿De veras merece la pena ponerse amarillo cuando vete tú a saber si mañana no te va a quedar más remedio que trabajar con lo que denostabas?

Los objetos vectoriales son, en su forma más sencilla, planos coloreables que se superponen.

Cita con las letras

2008-02-01T22:11:00.000+01:00

En una cita, y sobre todo en la primera, uno se fija hasta en el más pequeño detalle de la otra persona. Pues bien, cuando en la primera clase de tipografía yo les presento los caracteres a mis alumnas y alumnos, ocurre lo mismo: aquello en lo que nunca te habrías fijado al cruzarte con alguien por la calle, resulta ahora revelador cuando te sientas enfrente.

El velo de trivialidad que cubre a las letras se desvanece. Esas mismas letras que escribimos, tecleamos y se nos cuelan a miles por los ojos cada día; las que nos parecen iguales, las que no merecen demasiada atención en ese vertiginoso cruzarse por nuestro cerebro, las que acaso hasta entonces hayan sido asumidas como un mero instrumento de la información… ésas, resultan tener personalidad y manejar formas inimaginadas, sutiles, de transportar, de ser ellas mismas información.

Aprendemos que las letras son como pequeños cuerpos cuyas partes tienen nombre —muchos, por extensión, de miembros humanos—. Que se apoyan en un conjunto de líneas imaginarias como las notas en un pentagrama. Que el origen de sus formas es ancestral. Que hay libertad para trazar nuevos tipos, nuevos modelos de letras, dentro de unas tácitas reglas de legibilidad para las que nuestro cerebro es árbitro. Que ni siquiera lo que percibimos igual entre letras vecinas lo es, si nos fijamos bien. Que para que exista armonía entre las letras de un mismo tipo habrá que romper alguna regla aparentemente lógica.

De todo ello quiero ir escribiendo poco a poco. Y poco a poco iré desgranado hallazgos que, desde Internet —ya que es nuestro medio—, pueden ayudarnos a profundizar en estos temas o simplemente ilustrar mi texto. Sería absurdo duplicar información; hay tanto ya hecho que prefiero llevaros de la mano hasta las fuentes de (in)formación que ya existen. Y la primera, a mi entender, debe ser la página de unos tipos duros, un acertado juegos de palabras para el proyecto de tres apasionados de la tipografía, como así se definen, donde podemos encontrar todo lo necesario para aprender las bases del oficio, enterarnos de cuanto está ocurriendo en torno a él y acceder a ensayos, bibliografía y una completísima sección de enlaces que es la puerta a una investigación personal que te hará olvidarte del reloj. Cuidado; es adictivo.

Las redondeces de ciertas letras de un tipo como la Arrus pueden paracer iguales a menos que las superpongamos y descubramos la complejidad del trabajo del tipógrafo, que ha de crear desigualdades para que percibamos armonía, equilibrio y elegancia.

Mucho movimiento

2008-01-30T12:09:00.002+01:00

La segunda mitad de Enero ha sido de bastante ajetreo. Por un lado, he renovado mobiliario, decoración y disposición en mi estudio para convertirlo en un entorno más útil y agradable, más a mi medida, capaz de convertirme a mí mismo en una herramienta eficaz, algo de gran importancia teniendo en cuenta la cantidad de horas que se pasa uno trabajando en él. Por otra parte, han llegado a mi vida unos cuantos proyectos que, si bien están aún gestándose, pueden tener derivaciones destacables en mi carrera.

Lo único negativo de estas semanas ha sido el tener que aparcar un viaje a Madrid (para estrenar el AVE, je), donde estos primeros días del año convergen unas cuantas citas interesantes para los diseñadores gráficos. Concretamente tenía intención de pasarme por el Círculo de Bellas Artes, donde hasta el 2 de Marzo puede visitarse la exposición 24X365 Diseño Gráfico para la Comunicación Pública, la segunda de la serie Valores del Diseño, que se van a ir sucediendo en la sala Juana Mordó de su sede. Igual todavía puedo buscar hueco. La gracia habría sido aprovechar para ver también otra exposición que terminó hace tres días en la Biblioteca Nacional: Arte en la Tipografía y Tipografía en el Arte.

Por si fuera poco, la semana pasada se impartió un seminario que tenía muy buena pinta en el Centro Cultural Provincial de la Diputación de Málaga. Tenía por título Buenas ideas a buen precio y en él Enrique Díaz (guionista) y Saúl Ioffe (creativo publicitario) desarrollaban claves creativas y de estrategia al servicio de la publicidad de bajo presupuesto. Yo me hallaba en pleno combate con mi agenda, así que me aproveché de que a mi marido —que aunque no se dedica (todavía) a nada de esto, le encanta este mundillo— sí le era posible asistir y de esta manera me he ido enterando de todo lo que allí se coció. De todos modos lamento no haber podido ir yo también, no sólo por lo fructífero que ha resultado, sino también porque habría podido intercambiar experiencias con colegas… entre los cuales estuvo el responsable de Savan, con el que mantuve cierta correspondencia al iniciar yo esta bitácora y con quien, a mi pesar, no he tenido tiempo aún de compartir unos cafés.

No me quejo porque es el trabajo (y como digo, proyectos de peso muy ilusionantes) lo que me impide formarme y disfrutar de la inspiración ajena, pero, ay, me apetecía todo esto.

[izq.] Cartel de la exposición 24x365 y [der.] una de las obras expuestas en la Biblioteca Nacional.

Grasa para el engranaje

2008-01-15T10:02:00.000+01:00

Ir de librerías con tu Rey Mago particular tiene todas las ventajas excepto quizá la de la sorpresa. Cuando se te enarcan las cejas ojeando (y hojeando) alguna de las cada vez más abundantes novedades que llegan por aquí, por el sur, el Rey Mago toma nota mental.

Así, lo que me ha traído este año ha sido The big book of letterheads —“el gran libro de los membretes”— una de las últimas del centenar de publicaciones que el editor David E. Carter lleva ofreciéndonos desde principios de los setenta. Antes de que este hombre se empeñara no existía lo que hoy denominamos libros de ejemplos de diseño: compilaciones de muestras de trabajos de distintos diseñadores que sirven como escaparate de las vías en que la creatividad se expresa en un momento dado (pueden ser de carácter anual, abarcar una década completa, una tendencia histórica…) o en un cierto lugar (enfocan un área geográfica más o menos extensa).

Como estar al tanto de lo que ocurre alrededor es esencial en un oficio que tiene la comunicación por alma, considero una buena idea —además de altamente gratificante para los sentidos— tener algún que otro de estos catálogos. Y como haberlos hay para parar un tren, me voy a permitir recomendaros algunos que a mí me gustan mucho y así de paso llamo la atención sobre algunas de las editoriales más importantes de libros de diseño gráfico en general.

El mismo The big book of letterheads, editado por Collins Design (firma especializada de HarperCollins), pero distribuido en España por Index Book. Contiene más de trescientos ejemplos para todos los gustos de identidades corporativas aplicadas a material de papelería, la inmensa mayoría estadounidenses, aunque hallamos también algunos estudios y clientes de Méjico, Canadá, Brasil, Alemania, Australia, Malasia y algún otro país con representación puramente anecdótica. Este tipo de libros con muestras de papelería abundan debido a que son fáciles de reproducir y muestran claramente los recursos que hay que desplegar para afrontar formatos tan dispares en orientación y tamaño como tarjetas, sobres y hojas de escritura.

La serie diseño de logotipos de la editorial Gustavo Gili, que va ya por su cuarto volumen. Si sólo se tratara de eso, de mostrar logotipos, no me habría suscitado demasiado interés (las grandes colecciones de logotipos, que las hay, incluyendo a veces decenas de miles de ejemplos, suelen carecer de criterio y resultar agobiantes y descorazonadoras); pero aquí la mayoría de ellos se muestran en sus respectivas aplicaciones corporativas. La selección de proyectos es esmerada y se presentan organizados por la actividad de las empresas u organismos. La colección completa merece mucho la pena, el problema es que no parece que se estén reimprimiendo y ya es difícil encontrar los dos primeros volúmenes.

area de Phaidon. Una joya de varios kilos. Curioso ejercicio en el que la editorial ha elegido a diez veteranos diseñadores para que seleccionen a otros cien representativos del diseño gráfico impreso del último lustro (la primera edición es de 2003). Al final de la obra, los comisarios eligen también su “clásico de diseño” preferido y lo comentan. Hay un apéndice muy interesante con la biografía y obra de todo quisque. Comentar que hay representación española tanto entre los primeros —Fernando Gutiérrez, un peso pesado que formó parte de la prestigiosísima agencia Pentagram y siempre ha trabajado a caballo entre el Reino Unido y nuestro país— como entre los segundos —Isidro Ferrer: eficaz, sencillo y emocionante Premio Nacional de Diseño 2002—.

Identity made in Spain de Index Book. Sexto (y más distribuido) volumen de una serie dirigida por Màrius Sala que recoge interesantes proyectos de diseño gráfico en España a lo largo de los últimos años (la edición es de 2006). Éste se centra en la identidad corporativa y tiene la particularidad de catalogar los trabajos en función del número de tintas utilizado; un punto pedagógico, sí señor.

Para rematar este comentario quiero animaros a navegar por las páginas que he vinculado, así como por las de librerías especializadas como la madrileña Graphicbook.

Obras de Chaz Maviyane-Davies en area.

Ponte el modelo correcto

2008-01-05T17:50:00.005+01:00

Serie MODOS DE COLOR / 4

A mis alumnas y alumnos les ofrezco pocas reglas de oro, pero, desde luego, ésta es la primera. En ella se encierra una comprensión básica de la naturaleza del color y de su uso por parte de los diseñadores.

Hemos de ser muy conscientes de que una cosa es el color visto en una pantalla y otra el color impreso, aunque estemos hablando, por ejemplo, de un mismo tono de verde. En una pantalla se utiliza la luz para representar los colores y cualquier color es el resultado de la mezcla en proporciones adecuadas de luz de tres colores fundamentales: el rojo, el verde y el azul, mientras que en una imagen impresa los colores se han conseguido imprimiendo motivos con tinta; para conseguir los colores impresos también recurrimos a unos colores primarios, que no son los mismos que en caso anterior: hablamos del cian, el magenta y el amarillo.

La razón de estas dos tríadas de colores ha quedado explicada en artículos anteriores, y lo cierto es que la gama de colores que se puede conseguir con rojo, verde y azul en una pantalla es comparable (aunque no igual) a la que se puede obtenerse con cian, magenta y amarillo en la impresión mecánica del color. Durante décadas el uso de estos dos modelos de color nos ha permitido disfrutar de la televisión, utilizar monitores para trabajar con nuestros ordenadores e imprimir todas nuestras publicaciones.

De unas décadas a esta parte el diseñador hace uso del ordenador para realizar su trabajo; trabajo que muchas veces tiene como fin ser impreso. Y ahí surge el problema: la experiencia nos muestra que un mismo color que en pantalla se consigue con la “receta” del rojo, el verde y el azul no siempre va a quedar igual cuando se imprima con la “receta” del cian, el magenta y el amarillo.

Imaginemos por ejemplo un amarillo verdoso que un monitor representa como la mezcla de 221 partes de rojo, 243 de verde y 34 de azul. A la hora de imprimir ese color, se sabe que el tono más parecido se consigue mezclando 24 partes de pigmento cian y 90 de amarillo. Pero cualquier diseñador o impresor sabe que no se consigue exactamente el mismo color. De hecho es muy difícil que dos tartas sepan igual si en sus recetas no hay ni un solo ingrediente común.

De ahí que el primer consejo que inculco a mis alumnas y alumnos es la de elegir, antes de realizar cualquier otra tarea, el modelo de color correcto dependiendo de si el proyecto que están a punto de comenzar tiene como fin ser mostrado en pantalla (páginas web, edición de vídeo, publicidad audiovisual…) o impresos. Esto implica, por un lado, elegir paletas de color RGB o CMYK y, por otro y sobre todo, adecuar la representación de los colores en pantalla al modelo a utilizar; es decir: si vamos a proyectar un cartel —que obviamente va a ser impreso— no sólo basta con seleccionar una paleta de colores CMYK para su ejecución, sino que esos colores deben ser “simulados” en pantalla para ofrecernos, durante nuestro trabajo, el aspecto más fidedigno en relación a lo que después veremos sobre el papel.

Todos los programas de diseño ofrecen procedimientos y opciones de configuración para llevar a cabo estos dos sencillos pasos, que nos ahorrarán mucho tiempo y quebraderos de cabeza, ya que los errores en el tratamiento del color sólo son visibles una vez impresa la obra, cuando todos los recursos —plazos de entrega, presupuesto, energía creativa— ya han sido utilizados, si no agotados.

La parte inferior de la imagen [izq.] muestra tres colores conseguidos en pantalla mediante el modelo RGB. Si imprimiésemos esos colores en cuatricromía obtendríamos los correspondientes de la parte superior. En una imagen fotográfica [der.] los efectos pueden ser sutiles en conjunto, aunque significativos en los tonos más vibrantes y saturados.

Esqueletos vestidos

2007-12-19T15:07:00.001+01:00

Hace años comencé a estudiar árabe en la escuela de idiomas. Esta lengua fascinante posee por añadidura un alfabeto propio (un alifato, hablando propiamente) que durante el primer año absorbe al estudiante a través de prácticas caligráficas esenciales para adquirir la necesaria familiaridad con sus signos.

Una de las prácticas más interesantes era la de copiar líneas manuscritas reales. Es decir, después de haber practicado las formas básicas de las letras se aprendía a “deformarlas”, tal y como hace cualquiera cuando escribe a mano su propio alfabeto. Entre los renglones de molde de los párvulos y la “letra de médico” existen tantas variantes formales de las mismas letras como personas. El valor, pues, del ejercicio, era inmenso, ya que nos obligaba a centrar nuestra atención en aquellas características de las letras que las identifican y las hacen reconocibles, independientemente de la velocidad a la que se escriban. Es lo que el compositor de textos Philipp Luidl denomina esqueleto. Hablamos de la mínima expresión formal de cada letra: a veces un elemento geométrico básico; otras, una descripción casi topográfica.

En mis cursos de diseño gráfico practicamos el reconocimiento de estos esqueletos, aprendemos a “extraerlos” de sus envolturas más complejas —el caso de las letras góticas— y analizamos los límites que un tipógrafo posee para “vestir” a su vez los mismos esqueletos a la hora de crear una nueva fuente tipográfica. Dado que el mandamiento supremo es la legibilidad, hemos de plantearnos el equivalente a calcular cuántos abrigos superpuestos o qué sombreros de plumas y botas puntiagudas puede ponerse alguien y seguir pareciendo una persona.

En la imagen superior he colocado a izquierda los esqueletos de la R y la g. La forma de un esqueleto es subjetiva; a veces creo que respondería mejor a una descripción oral por lo interpretable que ésta es, algo así como: “un círculo del que arranca en su parte inferior un rasgo curvo en el sentido de las agujas del reloj” para la g. El pequeño trazo en la parte superior de la letra (en rojo) no siempre aparece y no es esencial para su reconocimiento.

A la derecha muestro ambas letras vestidas de diferentes maneras. Nótese la variedad de formas que puede adoptar un signo. Son nuestra formación y experiencia las que nos capacitan para reconocerlos como el mismo. Las fuentes usadas son: 1 Helvética, 2 Verdana, 3 Bauhaus, 4 Gill Sans, 5 Garamond, 6 Gloucester extracondensada negrita, 7 Shelley Allegro Script, 8 Lucida Calligraphy, 9 Benguiat Gothic, 10 Gigi, 11 Jokerman y 12 Rina.

Quiero destacar que las letras y los números, por ser los signos más utilizados de forma cotidiana —miles de ellos entran por nuestros ojos diariamente—, son los que más variaciones permiten: una nueva forma compleja siempre puede relacionarse con otra ya existente, de entre la multitud de fuentes que nos rodean. Si en el muestrario de signos de una fuente buscamos los menos habituales (puntuación alta, arroba, copyright…) notaremos que la libertad creativa se supedita al reconocimiento del signo y la continuidad de la lectura.

El encabezado de la sección de información nacional del diario Al Alam nos sirve para ilustrar el contraste entre fuentes del alifato, un alfabeto extraño para nosotros y que por lo tanto nos coloca en mejor disposición de análisis. A la derecha se ha reescrito en una fuente serif. La comparación de los caracteres nos permite identificar el esqueleto a pesar de que las vestiduras son muy diferentes.

Tengo el Premio Nacional de Diseño en mi alacena

2007-12-14T10:52:00.000+01:00

No hace ni dos días que se dieron a conocer los nombres de los ganadores del Premio Nacional de Diseño de este año. Han sido galardonadas la empresa de mobiliario Andreu World —una empresa con el mérito de vestir y ofrecer unos productos exquisitos por unos medios que no lo son menos— y la diseñadora (en nombre de su estudio) Pati Núñez.

De esto último me he alegrado especialmente. En primer lugar porque me parece merecidísimo. La red te permite seguir de manera cómoda la trayectoria de aquellas personas cuyo trabajo te interesa y Pati Núñez es una de mis diseñadoras contemporáneas favoritas. Elegante donde las haya. Y con una página donde, además de las consabidas muestras de trabajos, nos ofrece una biografía deliciosa donde comparte con quien quiera la sencilla historia de una mujer que adora crear. Para no perdérselo.

También me hizo mucha gracia tener una de sus obras en la cocina, a la que le voy dando bocados. Es que su estudio es el responsable de la imagen corporativa de Cacao Sampaka, los fabricantes y distribuidores de chocolate que hacen que a los golosos semiadictos como yo les falte el aire cuando entramos en una de sus tiendas.

Pues bien, lo que me queda de tableta de chocolate con azafrán lo voy a saborear hoy a la salud de Pati Núñez y su gente.

Hablando de exquisiteces... un premio también para mí.

Tiza en la acera

2007-12-12T12:46:00.001+01:00

Nunca he comprendido (ni me he esforzado mucho en querer comprender) por qué nos gustan tanto los bandos. No basta con ser aficionado a un deporte, ser fiel a una ideología o profesar una confesión religiosa, siempre hay que enfrentarse —al de enfrente.

A principio de los 80 estábamos peleados los niños de Spectrum y los niños de Commodore. Digo mal: yo —niño de Spectrum— no consideraba que 48 Kb de memoria fueran un arma enarbolable. Se me llegaron a quedar cortos para aquellos mis primeros programas en Basic, uno de los cuales fue publicado en una revista de la época y premiado con ¡5.000 pesetas!

Más tarde vino la disputa entre los usuarios de pecés y los de Mac, más pueril si cabe porque a todos nos pilló ya con edad de afeitarnos. A alguno que otro le he tenido que contar que yo tenía un pecé porque tanto los equipos como las aplicaciones eran más baratos, que con aquella plataforma aprendí y en ella me quedé. Los acérrimos del Apple Macintosh —que los había de todo tipo: desde el furibundo que parecía querer compensar alguna carencia, hasta el proselitista del que sospechabas que recibía comisión— te argumentaban con la lírica de las velocidades, las resoluciones, los tiempos de respuesta, las paletas, los filtros y los efectos hiperespaciales de sus aplicaciones (tema también este último a tratar aparte).

A mí personalmente nunca me ha compensado cambiarme. En el tiempo de la diferencia sensible en capacidades entre pecés y macs yo no tenía dinero como para dar el salto, y ahora que esa diferencia se diluye —mal que les pese a algunos— ya no tiene sentido perder un tiempo precioso que puedo dedicar a mi trabajo, mi formación o mi ocio.

Cuando me pilla tonto y me importa lo suficiente que me miren por encima del hombro suelo recordar(les) que por encima de los Mac hay más tecnología, hay equipos más potentes, existen estaciones de trabajo con prodigiosas arquitecturas que albergan procesadores capaces de alcanzar velocidades inimaginables para los usuarios domésticos e innecesarias para muchos profesionales. Seamos humildes y aprovechemos nuestro brío para sacarle partido a lo que tengamos.

Y lo más importante: que la tecnología no es el centro de nuestro oficio. Puedes irte a una tienda de bellas artes y comprarte un pincel mucho mejor que los que utilizaba Velázquez y no por eso te van a salir las Meninas. Un antiguo amigo era capaz de dibujarte con un Bic azul los desnudos más hiperrealistas que te puedas imaginar sobre una servilleta de bar. Yo mismo conseguía a veces, con seis o siete años, que los viandantes se pararan a mirar los dibujos que hacía con mis tizas de colores en la acera de mi calle.

Que te respalde la tecnología es un alivio, pero tiene que haber algo que apoyar en ella. No me defiendas tu herramienta, sino tu trabajo, aunque lo hagas a pedales.

Parece mentira que, además de a ciertos clientes, tengas que decirles estas cosas a supuestos colegas.

Cambiar de alguna manera tu herramienta de trabajo debe ser el resultado de plantearte si verdaderamente lo necesitas.

Da más de lo que te quedas

2007-12-10T14:57:00.002+01:00

Serie MODOS DE COLOR / 3

Tenemos, por un lado, que los dispositivos que emiten luz (como tu monitor) representan los colores mediante la síntesis aditiva (llamada así porque se basa en la suma de los tres colores primarios de la luz: rojo, verde y azul), mientras que sobre objetos que no emiten luz (que por lo tanto la reflejan, como el papel en el que puedes imprimir este artículo) el color se obtiene por medio de la síntesis sustractiva (ahora veremos a qué se debe ese nombre). Nuestro objetivo es comprender la razón de que se haya elegido este procedimiento (mezclar pigmentos cian, magenta y amarillo) para la impresión en color.

La síntesis de color basada en la mezcla clásica de pigmentos de los aristas (el rojo, azul y amarillo que mezclábamos con nuestros rotuladores cuando éramos pequeños) queda descartada como procedimiento de reproducción del color porque la gama que se obtiene es sensiblemente menor.

La clave está en el hecho de que los objetos absorben unos colores de la luz y reflejan otros (los que vemos e identificamos como el color del objeto en cuestión). Un objeto es rojo porque refleja la componente roja de la luz blanca que nos rodea y absorbe las componentes verde y azul. Es decir, absorbe más color que el que refleja. Eso va a ocurrir con todos los objetos que coincidan en color con los primarios de la luz.

En general a los pigmentos les ocurre eso: absorben más color que el que reflejan. Es la razón por la cual cuando mezclamos dos pigmentos (tintas de dos colores, por ejemplo) el resultado es siempre más oscuro que el de los ingredientes. Con la luz pasa lo contrario: mezclar luz de dos colores siempre da como resultado un color más claro.

¿Qué podemos entonces hacer para evitar este emborronamiento de los colores? Es decir, ¿qué colores tomaremos como principales en la impresión que nos permitan representar una gama más amplia? Pues aquellos que tengan la virtud, aplicados sobre el papel, de reflejar más componentes de la luz de los que absorben. Esos son precisamente el cian, el magenta y el amarillo. La piel de un limón absorbe sólo uno de los tres colores primarios de la luz —el azul—, mientras que refleja los otros dos en una proporción muy similar, de modo que percibimos la mezcla de los dos componentes de la luz reflejada —rojo y verde— como amarillo. El uso en la impresión de este trío de pigmentos seguirá respondiendo a una combinación sustractiva (así llamada porque despojamos a la luz blanca de uno de sus componentes), pero es la que nos ofrece una mayor gama de colores representables.

La relación de los dos tríos de colores (rojo, verde, azul y cian, magenta, amarillo) es totalmente complementaria. En los esquemas de la síntesis de color unos son secundarios cuando los otros son primarios, y el color absorbido y el reflejado en cada caso aparecen opuestos en dichos esquemas.

Componentes absorbidos y reflejados de la luz blanca en el caso de objetos de colores diferentes. Los objetos negros absorben toda la luz, mientras que los blancos la reflejan por completo.

Parecidos razonables

2007-11-20T09:19:00.001+01:00

Todavía no nos habíamos acostumbrado a disponer de un nuevo canal de televisión, cuando corrió como mal chisme de artículo en artículo y de boca en boca de publicista una revelación impactante: el logotipo de “cuatro” era un plagio… del del New Party Nippon, un partido político minoritario de Japón. Peregrino, sí, pero todos corrimos a la página del susodicho para comprobarlo. Efectivamente, el parecido es mayúsculo.

Hurgando en la herida: comparación del tamaño relativo y posición del círculo menor.

Yo, que intento ser templado en mis juicios y prudente en mis opiniones, me planteé cuántas maneras diferentes hay de combinar equilibradamente un círculo rojo grande y un círculo rojo pequeño. La respuesta en sí no es importante, pero habría mucho que hablar (y espero poder hacerlo aquí en el futuro) sobre armonía y composición. Pocas, la verdad, hay pocas maneras de hacerlo.

Lo que nos lleva a afrontar la maledicencia: ¿qué probabilidades hay de que un prestigioso estudio de diseño francés se arriesgue a copiar una idea, por antípoda que sea, dándole además todo el bombo del mundo en la presentación de la cadena? Pues igual de pocas. O menos aún.

El sentido común se inclina por la idea de que en un mundo tan cargado de expresión gráfica como el nuestro, tan sencillos elementos ya se le tenían que haber ocurrido antes a alguien (no me gusta la expresión “todo está ya inventado”. Si lo creyera me dedicaría al cultivo de la chirimoya, lo juro).

Todo esto viene a ilustrar un peligro al que nos enfrentamos continuamente los diseñadores gráficos: el plagio involuntario. Nosotros, más que otros, por nuestra ocupación, estamos inmersos en el maremagno de los mensajes gráficos, consultamos revistas del tema, páginas en la red, echamos un vistazo al trabajo de colegas, compañeros, la competencia… y toda esa información se queda ahí, en la trastienda de una imaginación que hemos de ejercitar obligatoriamente en nuestra labor cotidiana. Tarde o temprano, una de esas imágenes sale confundida entre el tumulto que invocamos cuando trabajamos en un proyecto. Y de todas ellas, igual ésta queda bien, igual la elegimos como una buena propuesta, igual al cliente es la que más le gusta. Y la gibamos, Flánagan.

Yo me someto a un concienzudo, consciente examen cada vez que llego a un buen resultado. “¿No he visto yo esto en alguna parte?” Intento asociar mi resultado, permaneciendo lo más relajado posible, a tantas otras imágenes que he debido ir almacenando en mi memoria al cabo de los años. Si no soy capaz de encontrar una coincidencia plausible, me quedo algo más tranquilo. Algo.

He aquí uno de esos casos que hizo saltar una minúscula alarma. Fue hace pocas semanas. Una de las propuestas de logotipo para un cliente que iba a renovar su imagen corporativa me recordó la de American Airlines. Gracias a Internet, pude comprobar ipso facto mi sospecha. Tras sopesar un rato, me convencí de que no era un parecido tan evidente (¿cuántas maneras hay de combinar en un logo dos aes mayúsculas?). Días después di gracias porque el cliente eligió otra de las propuestas; pero, ¿qué habría pasado si le hubiese gustado la sospechosa? Seguramente le habría contado todo y mostrado el de las líneas aéreas. No tanto por recibir una palmadita de ánimo en la espalda como por ser honrado (así se duerme muy bien por las noches). Puede uno plantearse si es “malo” que dos ideas se parezcan. En principio, no; pero el orgullo profesional no suele permitírtelo, y eso es bueno.

Por cierto, existe una exposición muy interesante sobre el tema (y un libro editado por la editorial Electa) que ha recorrido algunas ciudades de nuestro país en los últimos años: se trata de “cocos / copias y coincidencias”.

Hágase la luz

2007-11-15T11:47:00.003+01:00

Serie MODOS DE COLOR / 2

A mediados del siglo pasado se confirma la existencia de los conos y los bastones, dos tipos de receptores sensibles a la luz que tapizan la retina, al fondo de la cara interna del ojo. Los bastones permiten la visión cuando hay poca luz y no captan los colores —por eso con la primera luz del amanecer somos capaces de distinguir nebulosamente el contorno de los objetos, pero no sus colores. Los que sí los captan son los conos. Se descubre que los hay de tres tipos, dependiendo del rango de longitudes de onda que perciben: unos la luz roja, otros la verde y otros la azul. Todos los demás colores los vemos por la acción conjunta de los tres tipos de conos. El amarillo, por ejemplo, procede de la excitación de los conos verdes y rojos.

Es lo que venimos en llamar la síntesis aditiva del color, reflejada en el modelo RGB (los tres colores en inglés: Red, Green y Blue.

Este principio lo encontramos, aplicado por la tecnología, en nuestras pantallas. En ellas las imágenes se forman a partir de haces de luz de esos tres colores, combinados de manera que sean capaces de representar una gama enorme. Los que dibujamos y pintamos utilizando un ordenador debemos ser conscientes de que los colores que vemos en la pantalla se forman de esta manera y de que la naturaleza de esos colores (luz) no tiene nada que ver con la de los que después habrá que utilizar para imprimir esos dibujos (pigmentos). Esto es crucial para todo diseñador. Comprenderlo desde el principio nos ahorrará tiempo, sorpresas y disgustos en el desempeño de nuestra labor.

Pues bien, si tenemos en cuenta que las mezclas en proporciones idénticas de parejas de estos tres colores dan como resultado —mira qué curioso— el cian, el magenta y el amarillo, empezaremos a vislumbrar la razón de que sean esos y no otros los colores primarios de la impresión.

Imagen microscópica [izq.] de los conos (los más gruesos) y los bastones e imagen ampliada [der.] de un monitor TFT mostrando los píxeles, cada uno con los tres colores; la pantalla muestra el color blanco, de ahí que se vean todos encendidos.

El síndrome del sello de caucho

2007-11-13T17:00:00.004+01:00

Me prometí que en esta bitácora no me iba a calentar, pero este tema tenía que salir tarde o temprano. El arte es subjetivo, no hay duda. Pero hay casos sangrantes en que “supuestos” diseñadores gráficos se aprovechan de las circunstancias para ganar reconocimiento o dinero sin esforzarse nada. A veces, mucho reconocimiento y mucho dinero. Dinero que a los demás diseñadores —que no hemos caído en gracia, mira tú— nos cuesta mucho ganar. A lo largo de tu trayectoria profesional te encuentras con clientes difíciles, con problemas con las imprentas, con malentendidos o imprevistos que retrasan plazos a los que te habías comprometido, con falta de profesionalidad, responsabilidad o respeto en personas que forman parte, como uno mismo, de la cadena que da como resultado un producto gráfico… Con todo ello briegas y forma parte también de tu trabajo, mal que te pese. Por lo tanto, permitidme que me indigne con un ejemplo.

Fue sonada, por lo menos en el ámbito del diseño gráfico local, el caso del cartel del Festival de Cine Español de Málaga de este año, “diseñado” por David Delfín, un diseñador de moda más famoso entre el gran público por taparle la cabeza o envolver en sillas a sus modelos que por su ropa. Pronto se supo que el diseño era clavado a otro que había realizado meses antes para el Festival Internacional de Benicàssim. No voy a opinar sobre la estética del cartel, porque, como ya dije al principio, para gustos, colores. Pero sí me veo obligado a apuntar ciertos hechos que me parecen destacables acerca de su bondad:

Primero: la información del cartel es insuficiente —si tenemos en cuenta que el cartel no es más que texto negro y espacio blanco, ya tiene delito. Me refiero a que si ves el cartel de primeras, no sabes qué te anuncia. No forma parte de una campaña por fases, donde la falta de información es un recurso… es el cartel de un festival de cine y no se hace referencia a ello, de hecho no hay nada que recuerde ni remotamente al cine. Es como diseñar una tarjeta corporativa y negarse a utilizar el logotipo de la empresa. No utilizar elementos informativos relevantes en una obra gráfica es un error muy grave. La obra gráfica está al servicio de la comunicación de un mensaje. Si la obra impide la comprensión del mensaje, sencillamente no es válida. Recomiendo a David Delfín repasar un poco los fundamentos de la teoría de la comunicación.

Segundo: las comparaciones son odiosas. No me refiero a que si ojeas los carteles de ediciones anteriores del festival encuentras verdaderas maravillas, que así es; sino que, al observarlas te das cuenta de que, formalmente, todos aquellos diseñadores tuvieron que incluir, como es natural, ciertos elementos gráficos y nomenclatura oficial que David Delfín se ha saltado a la torera. ¿Falta de interés de David? ¿Error de supervisión de los organizadores? ¿A David se le permite todo? Aquí se me quitan las ganas de recomendar nada a nadie.

Tercero: no es pecado repetir un diseño, pero que este señor no pretenda, como ha dicho en alguna entrevista, hacernos creer al resto de los mortales que eso es un estilo o una seña de identidad. Cualquier buen artista tiene un estilo reconocible sin repetir una obra y sin utilizar ad nauseam la misma tipografía. ¿A qué festival le va a vender su única idea este señor el año que viene? Porque al ayuntamiento de Málaga le pagó 21.000 euros según el concejal de cultura (3.000 de ellos en concepto de “propuestas de gastos presentadas por el diseñador”… ¿en qué se los ha gastado? En rotuladores de colores desde luego no). A todas luces, tan escaso trabajo intelectual, no ya de ejecución, no merece esa suma. El concejal decía sentirse “muy orgulloso” del cartel. Una ración de Historia del Arte para todos.

Resulta que la confección de un cartel para este festival en concreto es uno de los ejercicios de composición que sugiero a mis alumnas y alumnos de diseño gráfico. Les motiva personalmente, les implica en un caso real y ejercitan las rutinas de preparación de imágenes y búsqueda de equilibrio entre elementos obligatorios y los que son fruto de su creatividad. Como puedes imaginar, tengo más de una razón para que el cartel de David delfín me pinte un oscuro punto de tristeza.

Comparación entre los carteles oficiales del festival y la camiseta del FIB, cortesía de Sicopop y la página oficial del festival.

Cogido con pinzas

2007-11-11T10:03:00.001+01:00

Así va a estar este artículo urgente por varias razones. La primera porque no dispongo de mucho tiempo, pero tengo que escribirlo. La segunda porque hace referencia a algo de lo que me acabo de enterar, pero se refiere a un evento que terminó ayer mismo.

Uno escribe mucho más de lo que publica aquí en la bitácora. Puedo decirte que tengo un par de artículos comenzados que hablan, uno, de los carteles del Festival de Cine de Málaga (de uno en concreto, vamos) y otro, del plagio inconsciente y las casualidades.

Pues bien, aprovechando el domingo por la mañana para navegar y ponerme al día de lo que se hace en mi ciudad en cuanto a diseño gráfico, me encuentro con que estos días se ha estado celebrando el (primer) Festival de Cine Español Tánger / Málaga, cuyo cartel presenta como motivo principal una idea que yo mismo utilicé hace un par de meses en la portada de un directorio de empresas culturales que diseñé para CEPES y la Junta de Andalucía, el cual debe estar a punto de salir de máquinas. Me he puesto a escribir sin saber siquiera quién ha diseñado el cartel, pero es curioso pensar que dos personas estaban trabajando a la vez sobre un mismo concepto. Ni yo conocía el cartel ni creo que mi propuesta haya trascendido más allá de mis clientes. Es curioso en el sentido más inocente.

Detalles del cartel y mi portada, donde juego con las ocho bandas de color de una carta de ajuste.

Brevísima historia de los pigmentos

2007-11-10T14:23:00.003+01:00

Serie MODOS DE COLOR / 1

De pequeños aprendimos en la escuela que la luz blanca es la mezcla de todos los colores del arco iris, al que el profe de física se empeñaban en llamar “el espectro de la luz”; y que el color de los objetos se debe a que su superficie absorbe todos los colores del espectro menos el que vemos. Es decir, una manzana es roja porque, de todos los colores que van en la luz blanca, el rojo es el único que se refleja en su superficie y todos los demás desaparecen, engullidos de alguna manera por la manzana —así por lo menos te lo imaginabas cuando te lo contaban. Nuestros ojos captan la luz reflejada por todos los objetos y perciben que la manzana es roja.

Pues bien, existen ciertas sustancias que son capaces de teñir los objetos, es decir, hacer que reflejen colores diferentes a los que solían. Este concepto es más sencillo, está más cercano a nuestra experiencia cotidiana. Esas sustancias se llaman pigmentos. Los pigmentos forman parte de la composición de pinturas, tintas, colorantes… vamos, todo lo que mancha.

Los primeros hombres y mujeres ya utilizaron pigmentos presentes en la naturaleza para pintar en las paredes de las cuevas o en sus propios cuerpos. Con el uso de carbón vegetal y ciertas sustancias minerales las obras resultaban duraderas, así que se aprendió a reconocerlas, buscarlas e investigar la posibilidad de encontrar más.

Durante milenios esta búsqueda y el refinado de diferentes sustancias de origen mineral (óxidos de diferentes metales), vegetal (flores, cortezas, raíces…) y animal (insectos como la mariquita y moluscos como ciertas especies de caracol) dio como resultado una cada vez más extensa variedad de colores disponibles para los artistas de cada época. Esos pigmentos permanecen para nuestro deleite en las pinceladas de las grandes obras de nuestros museos.

La revolución industrial, la investigación científica y, por qué no decirlo, a veces la casualidad, permitieron sintetizar pigmentos a partir de materias más baratas y fáciles de conseguir. Todo esto repercutió en el campo de la impresión, en una época en que la cultura comenzaba a popularizarse gracias a esta vía. Los avances en las técnicas de impresión, la comprensión de la física del color y la experimentación con pigmentos nos hizo llegar a la conclusión de que apenas mezclando unos pocos colores fundamentales podía conseguirse una gama enorme de colores. Esos colores primarios de la impresión fueron el cian, el magenta y el amarillo. Más tarde se añadiría el negro, ya que con las mezclas de los demás no se conseguía un tono negro suficientemente oscuro y el ingrediente negro mejoraba además el contraste de las imágenes. El resultado compensaba el añadido. Esta técnica, la cuatricromía —cuatro colores— se ha utilizado hasta nuestros días para imprimir la producción editorial a color de la humanidad.

La manera de sintetizar el color a partir del cian, el magenta y el amarillo se denomina combinación o síntesis sustractiva y da como esquema el llamado modelo de color CMY(K) por las iniciales en inglés de los colores: Cyan, Magenta, Yellow… y Key —clave— para el negro (el que la K provenga de blacK, como muchos hemos pensado en alguna ocasión no tiene la menor importancia). Para saber cómo se llegó a esta receta de colores primarios para la impresión aún hay otro modelo de color que hemos de conocer.

De la cañaílla, tan familiar para los andaluces de costa, se extraía la mítica púrpura, el exquisito pigmento que en la Antigüedad era sinónimo de majestad.

Mi primer maestro

2007-11-06T19:15:00.005+01:00

MILTON GLASER
1929 : Nueva York . EUA

Cuando no existía Internet, buscar información sobre algo poco conocido que te gustara era arduo y descorazonador, aunque los hallazgos resultaban gratificantes en una medida similar. Conocí la obra de Milton Glaser siendo apenas un adolescente, antes de saber quién era (quién era él y quién era yo). Sus carteles me asaltaron, me derribaron, cosquilleaban durante días en el interior de mi cabeza con latidos dulces y picantes. Me hipnotizaban. Espoleado de esta manera, busqué. Y me encontré con que era uno de los más grandes. Si no el más grande. Desde entonces lo considero mi maestro.

Hoy sí disponemos de internet y no voy a ponerme a reescribir una biografía que está por todas partes en la red. Lo que sí te invito es a buscar una no muy extensa y a detenerte en cada línea. Seguro que cada una te abre un nuevo camino para seguir conociendo a esta figura inestimable e inmarcesible. Me gustaría que descubrieras por ti misma, por ti mismo, poco a poco, las instituciones que fundó, los compañeros de los que se rodeó y su vasto reguero de obras maestras. Te vas a llevar sorpresas y vas a aprender mucho.

A poco que navegues encontrarás la página de su estudio, que te puede servir para ir ilustrando la historia. En esa misma página, en la sección biográfica, puede leerse un pequeño ensayo que es en realidad un fragmento de la conferencia que dio en Londres el 22 de Noviembre de 2001 como miembro del Instituto Americano de Artes Gráficas (AIGA). Se titula “10 cosas que he aprendido”. Me permito ofrecértelo traducido. Los grandes hombres suelen hablar de manera sencilla.

Imágenes de la página web de Milton Glaser: [izq.] plano del maestro en su archivo, perteneciente a una entrevista en vídeo para Hillman Curtis, [cen.] propuesta de logotipo para el Rubin Museum of Art y [der.] cartel conmemorativo del 50º aniversario de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York.

La voz congelada

2007-11-02T07:34:00.000+01:00

“Architektur ist gefrorene Musik”

[“La Arquitectura es Música congelada”]

—Arthur Schopenhauer

En 1886, Otto Jespersen, miembro de la Asociación de Profesores de Fonética que se fundó en Francia aquel mismo año, propuso crear un alfabeto fonético en el que cada letra se identificara con uno de los sonidos del habla, de manera que fuera algo así como un abecedario universal al que pudiera transcribirse cualquier lengua, reflejando con exactitud su pronunciación. La primera versión del Alfabeto Fonético Internacional (IPA, en sus siglas en inglés) se terminó dos años después y ha ido ampliándose y perfeccionándose a medida que el estudio de los idiomas del mundo ha permitido conocer mejor la asombrosa diversidad de la comunicación oral. Aquella asociación de profesores es hoy la Asociación Fonética Internacional.

Para el tipógrafo, este alfabeto es al mismo tiempo un deleite y un reto. Naturalmente, las letras latinas de nuestros alfabetos centroeuropeos fueron las primeras en tomar posiciones en el nuevo con valores semejantes a los que siempre tuvieron, pero pronto hubo que idear símbolos para sonidos que hasta entonces no se escribían con una sola letra o variedades distintivas de un mismo sonido. Para sonidos propios de idiomas concretos se solía recurrir a letras de sus alfabetos; pero el estudio de las lenguas de extremo oriente, África y el Pacífico reveló que era necesario desarrollar una notación que pudiese codificar la enorme riqueza sonora de idiomas como el !Xóõ, lengua africana con múltiples variantes sonoras de sus vocales, casi un centenar de consonantes y en el que las calidades de tono deben ser tenidas en cuenta. Así nació un ejército de nuevas letras y símbolos diacríticos.

Con el desarrollo de los medios de comunicación se quedaron cortas, estéticamente hablando, las pocas fuentes tipográficas con las que el IPA apareció durante décadas en libros de texto y diccionarios —fuentes obtenida en ocasiones mediante la grosera manipulación de los tipos clásicos. En la actualidad, no sólo existen archivos de fuentes que te permiten instalar en tu equipo el alfabeto fonético, sino que todos los proveedores de fuentes de prestigio están añadiendo en sus archivos de fuentes juegos de caracteres adicionales al tradicional que incluyen los alfabetos árabe, hebreo, cirílico… y por supuesto, el IPA. Para ello ha sido necesaria una pequeña revolución en el ámbito de los formatos de fuentes y en el modo en que los sistemas operativos hacen uso de ellas.

En cuanto al diseño de todos esos caracteres nuevos, los tipógrafos han tenido que enfrentarse a la fascinante tarea de analizar las formas básicas de los nuevos símbolos para vestirlos con las características que definen cada una de las fuentes tradicionales, salvaguardando la coherencia y solidez de éstas y estableciendo en ocasiones nuevas normas tipométricas allá donde rasgos nunca vistos habían de ser plasmados.

El diagrama del IPA que distribuye la Asociación Fonética Internacional, en Times.

Guión largo

2007-10-31T09:33:00.000+01:00

Hasta hace poco, los motivos por los cuales alguien podía comenzar a confeccionar una bitácora (me encanta esta palabra) en la red me resultaban lejanos. ¿Qué tengo yo que decir que pueda interesar a los demás hasta el punto de acudir a un lugar a leerlo? ¿Tengo tiempo para dedicarlo a esta tarea? ¿Estoy dispuesto a utilizar así parte de mi tiempo libre?

Pues bien, la semana pasada, el comentario convencido y entusiasta de una persona me hizo ver que sí, que dispongo de una experiencia profesional que puede resultar útil compartir. Eso, unido a una sana estructuración del tiempo dedicado al trabajo y al ocio que, por ahora, mi volumen de trabajo me permite respetar, me ha decidido a colocarme ante el teclado.

Soy un diseñador gráfico vocacional. Suelo decir que siempre me he recordado creando. Mis primeros recuerdos son los de un niño muy pequeño, lápiz en ristre, pidiendo una hoja de papel a sus hermanos mayores o a su madre; hoja que quedaba cubierta de garabatos por delante y por detrás, hasta el más mínimo resquicio.

Desde entonces, dibujé, pinté, manipulé materiales de todo tipo hasta que la tecnología permitió a los ordenadores ir asumiendo todas esas actividades de manera más eficaz. Soy un diseñador de la vieja escuela que conserva colgadas en una bolsa de su estudio sus curvas Burmester porque son planos cofres de buenos recuerdos. Me encanta mi trabajo. Soy feliz con mi trabajo. A pesar de los quebraderos de cabeza que me han hecho aprender cuando todo estaba por hacer. Y eso es lo que voy a compartir aquí, lo bello de nuestro trabajo (porque supongo que si estás leyendo esto es porque algo tienes que ver) y los tropiezos. Si el que yo te cuente dónde y cómo tropecé y cómo me levanté te permite a ti avanzar más seguro, este pequeño esfuerzo de escribir servirá de algo.

Días antes del comentario que ha dado lugar a esta primera anotación me di cuenta de que mi primer trabajo de diseño gráfico me lo pagaron allá por el 86, hace ya más de veinte años. Creo que esto puede ser bonito.

Detalle de un cartel de carnaval, encargo de 1994.